Bildbeschreibung von Jan Asselijns „Reiter am Brunnen in einer Felsenkluft“ und Nicola Samoris „MeM“

Rätselhaft geht es zu in Jan Asseljins Gemälde „Reiter am Brunnen in einer Felsenkluft“, das nach 1648 entstanden ist. Nur partiell beleuchtet erschließt sich dem Betrachter der felsig-verschlungene, höhlenartige Schauplatz. Ein vornehmer Herr hat hier Rast eingelegt um sich und seinem nicht minder vornehmen Pferd ein wenig Erholung am Brunnen zu verschaffen. Prächtig gekleidet steht er in dekorativer Seitansicht, die den Glanz und trefflichen Faltenwurf seines kostbaren roten Reisemantels ganz besonders zur Geltung bringt. Auf sorgfältig frisierten Locken sitzt ein hochaufragender schwarzer Hut, mit einer gelben Schleife gewagt verziert. Ein schlichter weißer Kragen schmiegt sich zwischen Wams und Kinn. Eng anliegende Beinkleider und Sporen an den Schuhen sowie ein schmaler Degen komplettieren die Reisegarderobe.

Vertraut und in menschlicher Kommunikationshaltung hat sich das Pferd seinem Herrn zugewandt und scheint ihm aufmerksam zu lauschen. Auf seinem Rücken trägt es einen bequemen Sattel. Reiter und Tier legen augenscheinlich weite Strecken zurück.

Rechts von den beiden schöpft ein Mann Wasser aus einem Brunnen. Dieser befindet sich am rechten Bildrand vor einer nur notdürftig durch einen Bretterverschlag verschlossenen großen Felsöffnung, die über den Bildrand hinausragt. In gebeugter Haltung, den linken Fuß auf den unteren gestuften Brunnenrand gestellt, reckt sich uns in caravaggesker Manier das mit schmutzig-gelben Hosen angetane Hinterteil des Mannes entgegen. Derbe Schuhe, grobe Strümpfe, eine im Rücken zusammengeknotete Schürze, ein graublaues Wams und ein dunkler Hut sind für seine Tätigkeit die angemessene Arbeitskleidung. Während er mit seiner rechten Hand an der Brunnenschnur zieht, geht seine Aufmerksamkeit neugierig nach links in Richtung Reiter und Pferd. Fast scheint es, als wolle er mithören und ein Wörtchen der Zwiesprache zwischen diesen erhaschen.

Im Gegensatz zu dieser hell beleuchteten Szene nimmt sich der linke vordere Bildgrund dunkel und verschattet aus. Die dortige Feuerstelle ist erkaltet. Ebenso wie der Felsofen, der sich weiter hinten im linken Bildraum befindet. Die Brote sind mit langen Holzschubern herausgeholt worden und liegen auf dem halbrunden oberen Abschluss des Ofens. Ungeklärt bleibt, weshalb ein weiterer Mann mit seinem kleinen Hund achtlos an ihnen vorübergeht. Er schreitet eine in den schmalen Felsspalt gehauene Treppe empor, an deren Ende ein Esel geduldig wartet. Über ihnen leuchtet ein kleiner blauer Himmelsausblick auf.

Geschickt setzt der Maler das Mittel der Kontrastierung ein, das die Augenlust des Betrachters reizt: Raumpartien werden hell ausgeleuchtet oder verschwinden nahezu in der Finsternis, die ruhige vornehm-aufragende Haltung des roten Reiters steht in subtiler Spannung zu dem geschäftigen Treiben der einfachen Männer, die nahsichtig gezeigte Flanke des Pferdes setzt einen Kontrapunkt zum hellen Himmelsausblick.

Aber nicht nur  in der Kompositionsgestaltung legt Asselijn größte Sorgfalt an den Tag sondern auch in der Darstellung der Oberflächen. Haptisch minutiös gearbeitet leuchtet der rote Mantel dem Betrachter prachtvoll entgegen. Vermutlich hatte der Maler  dieses Kleidungsstück real vor Augen. In mindestens zwei anderen Gemälden Asselijns spielt dieser Mantel eine optisch herausragende Rolle: in der Darstellung des Bruchs des St. Anton Dammes aus dem Jahr 1651, heute im Rijksmuseum in Amsterdam zu sehen, ist der dramatisch gebauschte leuchtend rote Umhang der Kontrapunkt zum grandiosen Naturspektakel, das sich in der Bildmitte entlädt. Ebenfalls koloristisch virtuos setzte er besagten Mantel in einer farblich eher zurückhaltenden Winterlandschaft ein. Keines dieser Bilder jedoch zeigt das kostbare Kleidungsstück in so exquisiter Nahsicht wie das vorliegende Gemälde.

Wahrscheinlich folgt der Umhang der französischen Mode. Nicht mehr die strengere spanische und damit kürzere Variante, die im 16. Jahrhundert weit verbreitet war, wählt der ursprünglich aus Dijon stammende Asselijn, sondern die aktuelle, französische Mantelform, deren Stofffülle in Gemälden gern dekorativ drapiert erscheint.

 

Kreisrund  und stoffreich gearbeitet mit gelegtem Kragen, länger geschnitten als das spanische Vorgängermodell, ohne Ärmel je nach Witterung und Geldbeutel mehr oder weniger prächtig gefüttert, war er über viele Jahrzehnte hinweg die in Europa gängige Mantelform. Modische Kleidung dieser Art war im 17. Jahrhundert ein Distinktionsmerkmal der höheren Schichten. Teures Material, raffinierte Schnitte, aufwändige Farben und eine luxuriös-üppige Verarbeitung konnten ein Kleidungsstück rasch zum kostbaren Kleinod machen. Für jedermann erschloss sich auf den ersten Blick welchem gesellschaftlichen Stand das Gegenüber zuzuordnen war. Falls der Maler im Besitz eines solchen luxuriösen Gegenstandes gewesen war, hatte er also jeden Grund diesen häufig in seinen Werken zu zeigen.

Soviel Mühe Asselijn sich gibt dem Betrachter die „Oberflächen“ darzubieten, soviel verbirgt er darunter. Man fragt sich: Was macht ein so teuer gekleideter vornehmer Herr an einem augenscheinlich so düsteren und kargen Ort? Wo kommt er her, wo will er hin? Was verbirgt sich hinter der Bretterwand? In welcher Beziehung stehen die Männer zueinander?

Letztendlich gesteht uns Asselijn nicht mehr Informationen zu als dem wasserschöpfenden Mann am rechten Bildrand. Zwar bildimmanent und in nächster Nähe zu den beiden Hauptprotagonisten Reiter und Pferd gesellt, gelingt es ihm offenbar nicht Kontakt mit diesen aufzunehmen. Repoussoirfiguren, selbst wenn sie sich noch so harmlos an den Bildrand schmiegen, nehmen immer auch die Position des Betrachters ein. Und so steht der wasserschöpfende Knecht für unsere eigene Neugier, die Jan Asselijn jedoch nicht befriedigen wird.  Selbst wenn wir uns als Betrachter „im Bild“ befänden, würden wir das Rätsel um den Reiter in der Felsenschlucht nicht lösen können.

Kein Historienbild mit identifizierbarem Figurenpersonal und eindeutiger Handlung malte Asselijn. Er schuf aber auch kein Genrebild im typischen niederländischen Sinne, wo oftmals hinter den einfachen Alltagsgegenständen noch eine zweite Sinnebene versteckt und ein großer Spekulationsraum eröffnet wird. Der Künstler geht einen anderen, klareren Weg, indem er dem Betrachter seine Unwissenheit malerisch virtuos, aber sehr deutlich bis ins letzte Detail vor Augen stellt.

Ähnlich rätselhaft bleiben auch die Bilder des Ausnahmekünstlers Nicola Samori. Auffallend häufig spielt er in seinem Oeuvre mit scheinbar geläufigen Bildmotiven, die dem 17. Jahrhundert entliehen sind. In frommer barocker Theatralik präsentiert sich uns die 2015 entstandene Arbeit „MeM“. Nah wird der Heilige an den Betrachter herangerückt. Über einem schlichten dunklen Untergewand wirft sich der subtil in kühlem Weiß und Grau changierende Umhang in fast metallisch anmutender Haptik um den Oberkörper des Dargestellten. In frommer Haltung sind die Hände betend aneinandergelegt. Es ist ein Bildmotiv, das sich hundertfach in der Kunstgeschichte wiederholt. Samori hat sich für sein Werk von der Darstellung des Hl. Jakob von Guido Reni inspirieren lassen, einem italienischen Barockkünstler des 17. Jahrhunderts, der trotz der üppigen Dramatik seiner Draperien für die sanfte Anmut seiner Heiligendarstellungen berühmt ist.

Wie virtuos der italienische Künstler des 21. Jahrhunderts nun jedoch mit diesem kunsthistorischen Erbe spielt! Nur auf den ersten flüchtigen Blick scheint man es bei seinen Bildern mit Altbekanntem zu tun zu haben.

So wird der delikate Kupfergrund, ebenfalls eine Reminiszenz an vergangene Zeiten, der normalerweise nach der Fertigstellung des Bildes unsichtbar wird und lediglich im besonders subtilen Glanz des Kolorits erkennbar bleibt, offengelegt, weil Samori seinen Schaffensprozess wieder rückgängig macht, indem er die Farbhaut abrollt. Dies verwundert umso mehr, da das Bild von brillanter handwerklicher Meisterhaftigkeit und erhabener Schönheit zeugt. Ein Künstler, der es versteht, Stofflichkeit von dieser Opulenz zu erzeugen, macht in höchstem Maße neugierig von welcher Physiognomie wohl der Dargestellte gewesen war. Die Antwort hatte er bereits gegeben, der sandgestrahlte Metallgrund zeugt von einer, ebenso wie die Gestalt, ausgearbeiteten Antlitzpartie des Heiligen. Des Künstlers höchst individueller Wille ist es nun jedoch, selbst zu bestimmen, in welchem Moment er seinen Schaffensprozess unterbricht oder vielleicht, wie in diesem Fall, wieder rückgängig macht. Ungeschehen macht er ihn nicht, sondern auf eine ganz andere Weise sichtbar, als es dem Betrachter vertraut ist. Dieser Prozess geschieht nicht zufällig, sondern im Einklang mit der gemalten Komposition des Bildes. Wie beiläufig nimmt die Aufwerfung der abgeschälten Farbe die Konturlinien des Motives wieder auf.

Die Freiheit des Spieles mit traditionellen Motiven treibt Samori mit der beweglich im Betrachterraum hängenden Muschel subtil auf die Spitze. In der christlichen Ikonografie ist die Muschel das Erkennungszeichen des Hl. Jakob. Der Legende nach predigte dieser in Spanien. Seine angebliche Grabesstätte in Santiago de Compostela entwickelte sich zu einem der wichtigsten Wallfahrtsorte überhaupt. Unter den Reisenden wurde es bald Brauch, die Muschel, die man praktischerweise aufgrund ihrer Größe als Trinkgefäß nutzte,  sich nun zum Zeichen der Pilgerschaft sichtbar an die Kleidung zu heften.

Die Muschel wurde aufgrund ihrer perfekt von der Natur geformten Schönheit vor allem auch bei Künstlern der Renaissance hoch geschätzt. Man kennt sie als Kalotte, also als rahmendes und raumstiftendes Element, die die symmetrische Harmonie idealer Renaissanceräumlichkeiten im Kleinen zeigt. Laut eigener Aussage  ließ sich der Künstler von Piero della Francescas um 1470 für Federico da Montefeltro gefertigter Sacra Conversazione in der Pinacoteca di Brera in Mailand inspirieren. Unter einer kassettierten Tonnenwölbung thront die Muttergottes mit dem Jesuskind. Hoch über ihrem Haupt schwebt vor einer Muschelkalotte ein frei aufgehängtes Straußenei als Zeichen ihrer Jungfräulichkeit. Samori fasst nun diese beiden, für die italienische Renaissancekunst so typischen idealen Naturformen in seiner Komposition zusammen, indem er eine reale Muschel mittig vor seinem Hl. Jakob anbringt.  In seiner äußeren Rippenstruktur wiederholt das kleine, ornamenthafte Naturobjekt die aufgeworfenen, geschwungenen Farbwellen und verdeutlicht damit die Struktur der gesamten Komposition noch einmal im Kleinen.

Meisterhaft versteht Samori die Kunst der Verschränkung aller Bildelemente sowohl auf inhaltlicher, formaler und auch historischer Ebene. Nichts wird dabei dem Zufall überlassen. Selbst der Titel, als Palindrom gewählt (ein Wort, das vorwärts und rückwärts gelesen werden kann) spielt auf die nie enden wollenden Möglichkeiten des Betrachtens von Bildern an. Es spiegelt mit seiner symmetrischen Form sowohl die gesamte Bildkomposition als auch die Form der Adoranz: die beiden  groß geschriebenen „M“  umschließen das kleine „e“ wie die betenden Hände, den zarten Raum dazwischen.

Sowohl Asselijn als auch Samori verfügen über eine brillante handwerkliche Technik. Sie ist die Basis des individuellen künstlerischen Prozesses beider Künstler. Asselijn nutzt sie, um hinter dieser Oberfläche seine inhaltlichen Geheimnisse zu verstecken und in ästhetisch formvollendeter Klarheit dem Betrachter sein Rätselbild vor Augen zu stellen. Der prächtig auffallend präsentierte rote Mantel steht hierfür wie ein pars pro toto. Samori geht noch einen Schritt weiter, indem er den Betrachter dieser eindeutigen Klarheit der optisch unversehrten, perfekten Oberfläche beraubt und nicht nur den Inhalt, sondern auch die Form selbst zum Rätsel macht.

In ihrer jeweiligen Zeit spielen beide Künstler handwerklich perfekt höchst innovativ mit der Erwartungshaltung des Betrachters. Mühelos gestalten sie uns den Einstieg. Bei Asselijn blicken wir auf ein scheinbar typisches niederländisches Genregemälde; bei Samori auf das Werk eines zeitgenössischen Künstlers, der barocke Heiligendarstellungen rezipiert. In beiden Fällen erlebt der Betrachter den Sehprozess jedoch nicht als etwas Klärendes, sondern als etwas zunehmend Rätselhaftes, das letztendlich nur vom Künstler, als dem Initiator dieses Geheimnisses, gelöst werden kann.

Literatur
Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996. S. 24-27.
Steland-Stief, Anne Charlotte: Jan Asselijn nach 1610 bis 1652. Amsterdam 1971. S. 138.

Für die freundlichen Erläuterungen zu „MeM“ danke ich sehr herzlich Nicola Samori. Hilfreiche Hinweise bezüglich des roten Mantels bei Jan Asselijn gab mir Frau Dr. Zander-Seidel.