Gedanken zur Selbstdarstellung von Sofonisba Anguissola und Elisabeth Vigée-Lebrun

Die bewusst gelenkte Außenwahrnehmung des eigenen Ichs mit Hilfe von selbst erstellten Bildern ist kein genuines Phänomen unserer Zeit. Lediglich sein massenhaftes Auftreten, das durch die explosionsartige Verbreitung in den sozialen Medien scheinbar keine Grenzen mehr kennt, ist spezifisch zeitgenössisch. Bereits in der Übergangszeit des Spätmittelalters zur Renaissance entstanden die ersten autonomen Selbstbildnisse männlicher Künstler. Nur wenig später zogen die Künstlerinnen nach. Am eigenen Konterfei stellten sie ihr Talent unter Beweis und hielten es für die Nachwelt fest. Selbstbildnisse sind jedoch weit mehr als das reine Abbilden von Äußerlichkeit. So erzählen sie stets auch über die Lebenswelt der Künstlerin und ihrer Verortung darin.

Eine der ersten hocherfolgreichen Malerinnen, die die Macht und Möglichkeiten des Selbstporträts erkannte, war Sofonisba Anguissola. Schon ihr extravaganter Vorname deutet auf die Ausnahmestellung des Mädchens hin. Der humanistisch gebildete Vater hatte seine sieben Kinder nicht nur allesamt nach bedeutenden Persönlichkeiten benannt (Sofonisbas Namenspatronin war die willensstarke Königin von Numidien), er hatte auch, was durchaus unüblich für diese Zeit war, seinen Töchtern eine umfangreiche Bildung angedeihen lassen.

1531 oder 1532 geboren, zeigte Sofonisba bereits nach kurzer Lehrzeit bei dem Maler Bernardino Campi ein erstaunliches künstlerisches Talent. Ihre genrehaften, großformatigen Gruppenbilder zeugen nicht nur von feinsinnigem Farb- und Kompositionsgespür, sondern ebenso von kluger Menschenkenntnis. Der Vater knüpfte geschickt Kontakte und verschaffte seiner Tochter früh Aufmerksamkeit sowohl innerhalb adeliger als auch künstlerischer Kreise. Michelangelo beurteilte eine ihm zugesandte Zeichnung Sofonisbas und Giorgio Vasari nahm die Malerin lobend in seine Künstlerbiografien auf. Bis an den spanischen Königshof sollte Anguissolas steiler Karriereweg sie führen, wo sie nicht nur ob ihres künstlerischen Talents geschätzt wurde. Als viel gereiste und brillante Porträtistin ist sie später in die Kunstgeschichte eingegangen.

Ihre Laufbahn hat die Künstlerin mit Selbstbildnissen begleitet: als streng sich dem künstlerischen Studium hingebendes junges Mädchen; mit Dienerin am Tasteninstrument, das ihre Doppelbegabung unterstreicht; an der Staffelei beim Anfertigen eines Marienbildes. Jenes Selbstporträt, das alle anderen jedoch an Raffinement, Klugheit und künstlerischem Können übertrifft, ist das Werk, auf dem sie ihren eigenen Lehrer malt, wie er im Begriff ist, ein Porträt seiner Schülerin Sofonisba anzufertigen. Virtuos verschränkt sie in diesem Bild die Ebenen: Die Künstlerin wird nur scheinbar zum Modell, wie auch der Lehrer nur vordergründig zum malenden Akteur wird. In Wahrheit ist sie die Meisterin ihrer eigenen Rezeption. Campi darf lediglich unter der Regie seiner Schülerin agieren. Elegant und nahezu beiläufig lässt sie keinen Zweifel aufkommen, dass sie vollständig in der Lage ist, ihrem Lehrer auf Augenhöhe zu begegnen, denn ihrer beider Hände verhalten sich wie gespiegelt.

Campi zwischenzuschalten ist ein meisterhafter Coup. Nicht nur das eigene aparte Antlitz, sondern auch ihr selbstbewusstes, kompetitives Tun, das sie vielleicht sogar ihren Lehrer überflügeln lässt, avancieren zum Bildgegenstand. Sofonisbas Talent, in ihren Bildnissen sowohl die Äußerlichkeiten der Dargestellten festzuhalten, als auch die Personen in Erzählzusammenhänge einzubauen und dadurch komplexe Sachverhalte darzulegen, findet in diesem Werk seinen Höhepunkt. 

Eine andere Malerin, gute 200 Jahre später geboren, stand Sofonisba Anguissola in nichts nach. Wenige verstanden die Kunst der wohlkalkulierten Selbstdarstellung so gut wie Elisabeth Vigée-Lebrun: Hofmalerin und Vertraute der französischen Königin Marie Antoinette, stilbildendes „It-Girl“ im vorrevolutionären Frankreich und vermutliche erste Malerin, die sich als „working mum“ in Szene setzte.

1755 in Paris geboren, weckte sie bereits als sehr junges Mädchen sowohl aufgrund ihrer Schönheit als auch ob ihres künstlerischen Talents die Aufmerksamkeit ihrer Zeitgenossen. Besuchte sie zu Beginn ihrer Karriere die adeligen Kunstsammlungen, um dort Studien betreiben zu können, wurde sie rasch zur begehrten und beliebten Porträtistin der jeweiligen Familienmitglieder.

Ihr Ruf drang bis zur jungen französischen Königin Marie Antoinette. Als diese ihrer Mutter Maria Theresia ins ferne Wien ein Porträt von Vigée-Lebruns Hand schickte, riet die Kaiserin ihrer Tochter, sich nur noch von dieser Malerin abbilden zu lassen.

Geschickt setzte Elisabeth ihr Aussehen, ihr Talent und auch ihre besondere Nähe zum Königshaus ein. So beschrieb sie in ihren Memoiren, wie die Königin ihr den Pinsel während einer Porträtsitzung aufhob, da die hochschwangere Malerin selbst dazu nicht in der Lage war. Der Topos von der weltlichen Macht, die vor der Macht der Kunst in die Knie geht, findet sich schon in antiken Legenden. Auch in ihren Bildern betonte die Künstlerin die Vertrautheit mit der Königin, wenn sie jene – skandalös im baumwollenen Hauskleid – in ähnlicher Pose zeigt wie sich selbst.

Unter den insgesamt fast 40 Selbstbildnissen ist jenes mit Strohhut aus dem Jahr 1783 vermutlich eines ihrer schönsten und bekanntesten. In Anlehnung an ein Porträt von Rubens‘ Hand, das dessen Schwägerin zeigt, präsentiert sich Vigée-Lebrun in der ihr so vorteilhaft zu Gesicht stehenden, ländlich angehauchten Rokokomode. Weich und natürlich fallen die dichten Locken in den weiten Ausschnitt des rosafarbenen Kleides, das lediglich durch einen lockeren, dunklen Schal komplettiert wird. Entspannt hält die Künstlerin ihre Palette in der Hand, die weniger wie ein Arbeitsinstrument als vielmehr wie ein zusätzliches Accessoire wirkt. Die Farbtupfer wiederholen exakt das Farbenspiel der hübschen Blumen, die auf der Krempe des zauberhaften Strohhutes zum Schmuck angebracht sind.  Nur ganz zart verschattet jener das anmutige Antlitz der schönen Malerin. Er bildet den adäquaten Rahmen für dieses charmante Geschöpf, das fast beiläufig von seiner Profession erzählt. Ganz im Sinne des Rokoko sprüht dieses Gemälde nur so vor jugendlicher Leichtigkeit und Liebenswürdigkeit.

Die selbstentworfenen, natürlichen Kleidermodelle, die der offiziellen Mode nicht unbedingt entsprachen, wurden zu einem ihrer Kennzeichen. Nicht nur sie kleidete sich darin, auch ihre wohlhabende Klientel malte sie in dieser Aufmachung. Stolz berichtet Vigée-Lebrun wie ihre Kundinnen sich nach den Porträtsitzungen nicht umzogen, sondern die Mode auf der Straße trugen und so ihre Kreationen bekannt machten. Wie kein anderer Künstler verstand es Vigée-Lebrun ihren Auftraggeberinnen anmutig zu schmeicheln, sie sogar lächeln zu lassen, um dabei jedoch nie ihren Stand und ihre Herkunft zu vergessen. Die Frauen auf ihren Porträts mit den weichen großen Schals und dem natürlichen Lockenfall wirken stets als kämen sie gerade erfrischt von einem ausgedehnten Spaziergang durch ihre weitläufigen englischen Parkanlagen zurück.

Neben den vielen Aufträgen, die die Malerin mit Arbeitsdisziplin und Gespür für die Bedürfnisse ihrer weiblichen Kundschaft zur vollen Zufriedenheit erledigte, vergaß sie auch später nie die eigene Darstellung. War sie eine der ersten Ehefrauen, die sich selbstbewusst für einen Doppelnamen entschied, setzt sie später ihre Mutterrolle ganz im Sinne der Zeit in Szene.

Liebende Mutter und erfolgreich arbeitende Künstlerin schließen sich in der Welt Elisabeth Vigée-Lebruns nicht aus. Im Gegenteil, die wiederkehrende, auch für die Öffentlichkeit gedachte Darstellung ihrer mütterlichen Zuneigung erinnert an heutige Instagram-Accounts, in denen nichts die fürsorgliche Idylle zu trüben schient und alles mühelos unter einen Hut gebracht werden kann.

So wenig wie heute entsprach dieses Bild in den meisten Fällen der Realität. Elisabeth Vigée-Lebrun verlässt Paris mit dem Ausbruch der Revolution und reist jahrzehntelang durch Europa. Die so oft gezeigte Tochter Julie beschriebt das Verhältnis zur Mutter in späteren Jahren als problematisch.

Dennoch lässt sich der Vergleich dieser Bilder mit jenen der Gegenwart nicht mühelos ziehen. Allein die eingangs erwähnte, überbordende Anzahl von Selfies steht den wenigen weiblichen Selbstbildern vergangener Zeiten entgegen. Die heutigen Oberflächen werden mit Hilfe von Filtern, Bildausschnitten und anderen digitalen Möglichkeiten erreicht. Sie sind für einen verlockend schnellen Konsum gemacht, der die genormte und ebenso rasche Zustimmung der Betrachter sucht und meist auch findet.

Anders verhält es sich bei den Selbstporträts früherer Tage. Hinter ihrer oft ästhetischen Darbietung sind diese Werke Beweisstücke für Innovationskraft, Entschlossenheit und künstlerisches Talent. Die Gemälde sind Ergebnisse einer intensiven und aufmerksamen Auseinandersetzung mit der eigenen Persönlichkeit. Sie zeugen von reflektiertem Selbst-Bewusstsein und Geduld hinsichtlich ihrer Umsetzung. Der momenthafte Charakter der Darstellung ist nur ein scheinbarer. In Wahrheit fassen Anguissola und Vigée-Lebrun in diesen bildhaften Augenblicken die Quintessenz ihrer künstlerischen Persönlichkeit zusammen. Mussten die Malerinnen durch und mit ihren Bildern doch stets auch ihr für die damalige Zeit sehr ungewöhnliches Tun rechtfertigen. Klug erkannten sie, dass sich dies vortrefflich anhand des eigenen Antlitzes bewirken ließ.

Goethe schrieb: Ein gutes Porträt soll den Menschen zeigen nicht wie er ist, sondern wie er sein soll. Allein aus diesem trefflichen Grund haben die Selbstporträts der beiden Künstlerinnen mit den digitalen Machwerken heutiger Influencerinnen nicht das Geringste zu tun.