Gedanken zu einem Ausstellungsreigen von Wien über Basel bis Potsdam
Courbet, Cezanne, Liebermann
Leopoldmuseum, Fondation Beyeler, Museum Barberini
GUSTAVE COURBET. Realist und Rebell
Die Materialisierung der nackten Wahrheit
„Der Künstler, der sein Modell naturalistisch kopierte, hat vergessen, die Füße, die Beine […] und den Kopf wiederzugeben,“ schrieb ein Zeitgenosse zu Courbets berühmtem Akt „Ursprung der Welt“. Der Körperteil, den Gustave Courbet in minutiös realistischer Nahsicht auf die Leinwand gebannt hatte, reichte aber aus, um Aufsehen zu erregen. Das Bild war einer der großen Skandale des 19. Jahrhunderts, einer Zeit, die daran wahrlich keinen Mangel hatte.
Nicht nur politisch auch künstlerisch war der Kampf um Autonomie und Freiheit immer heftiger geführt worden. Auf der Klaviatur des Stilpluralismus, jenseits des akademischen Lehrbetriebs, wurde immer virtuoser gespielt, nun auch stets begleitet vom kritischen Blick einer diskussionsfreudigen Öffentlichkeit. Der Kunstmarkt hatte sich radikal verändert. Nicht mehr die Fürstenhöfe mit ihrem elitären Publikum waren tonangebend, sondern die groß vermarkteten Kunstschauen des Salons, der Weltausstellungen und der zahlreichen Galerien. Hier musste man sich als Künstler behaupten. Innovation bis an die Schmerzgrenze des Publikums zu wagen, war das probate Mittel um Aufsehen zu erregen innerhalb der sich immer weiter verzweigenden Kunstszene.
Anders jedoch als viele Werke jener Jahre, welche beim zeitgenössischen Betrachter nur noch beiläufiges Wohlwollen auslösen, irritiert Courbets schonungsloser Akt bis heute. Immer noch nicht unbefangen schaut selbst das von freizügigen Bildern überflutete Publikum des 21. Jahrhunderts auf dieses Zeugnis eines durch und durch intimen Moments. Der türkische Diplomat und Kunstsammler Halil Şerif Paşa hatte das Bild 1866 in seine an Aktgemälden reiche Kollektion aufgenommen. Vermutlich hing es dort hinter einem grünen Vorhang verborgen und war nur für einen ausgewählten Betrachterkreis zugänglich, bevor es bereits 1868 wieder verkauft wurde. In der Courbet Schau des Leopoldmuseum ist das Gemälde der unangefochtene Star und erhielt zu seinem Schutz sogar einen eigenen Aufseher zur Seite gestellt. Da die Ausstellung lose nach Gattungen kuratiert ist, teilt sich diese Berühmtheit den Raum mit weiteren Aktdarstellungen Courbets.
Die physische, im wahrsten Sinne des Wortes realistische Präsenz und Dichte in der Textur zeigt sich besonders an den nackten Körpern. Nahezu taktil fassbar erscheinen die Oberflächen von pastoser Materialität. Die geglätteten und geschlossenen Konturen seiner traditionell ausgebildeten Kollegen waren Courbets Sache nicht. Die von der Akademie so sorgsam gehüteten Prinzipien der Kunst stellte er seit seiner Ankunft 1840 in Paris in Frage. Radikal nahm er für sich in Anspruch, den subjektiven Blick ins Zentrum seiner Malerei zu rücken. Courbet vertraute der gegenwärtigen Wirklichkeit. Sie gab er mit unverbrüchlicher Treue wieder.
Grübelnd, aber dennoch entschlossen zeigte sich der Kunstrebell schon als junger Mann im Selbstporträt. Stets war er seiner Zeit voraus, engagierte sich politisch und ließ auch an seiner künstlerischen Auffassung keinen Zweifel aufkommen. Bereits 1855 malte er mit einem „Begräbnis in Ornans“ ein ikonisches Werk, das heute als der Beginn des Realismus gilt. Das Bild einer alltäglichen dörflichen Szene löste einen Skandal aus. Es sei nicht nach den ästhetischen Richtlinien der immer noch geltenden akademischen Malerei gefertigt, lautete ein Vorwurf. Ebenso wurden die Maße des Gemäldes kritisiert. Großformate waren bislang der Historienmalerei vorbehalten gewesen.
Auch das in der Wiener Ausstellung lediglich als Kopie gezeigte „Atelier des Künstlers“ wurde von der Jury der Weltausstellung abgelehnt. Dem heutigen Betrachter erscheint dieses Urteil in keiner Weise mehr nachvollziehbar, erörtert das Gemälde doch so grundlegend wie hochkomplex und auf höchstem malerischen Niveau Courbets moderne Vorstellungen der Malkunst oder wie er es im Untertitel selbst bezeichnet: „Eine Allegorie, die sieben Jahre meines Künstlerlebens zusammenfaßt.“ Da seine Bilder abgelehnt wurden, zeigte Courbet sie in parallel zur Weltausstellung privat organisierten Einzelschauen. Finanziell war diesen jedoch kein Erfolg beschieden, ebenso wenig wie seinem politischen Engagement. Nach der gewaltsamen Auflösung der Kommune wurde Courbet wegen seiner Beteiligung an der Zerstörung der Colonne Vendôme zu sechs Monaten Gefängnis und einer hohen Geldstrafe verurteilt.
Der Künstler verbrachte die letzten Lebensjahre im Schweizer Exil. Seine Radikalität, sein malerischer Blick auf die Wirklichkeit, seine Materialisierung der Form mittels einer Farbe, die nichts Transzendentes mehr in sich trägt sind einzigartig in der Kunstgeschichte. Durch seinen von unbedingtem Freiheitsanspruch dominierten Innovationsgeist war er vielen voraus, was sich im tragischen Unverständnis seiner Zeitgenossen zeigte. Vorbildhaft und wegweisend war er hingegen unter anderem für Cezanne, der 1905 schrieb: „Ich wage es kaum zuzugeben, aber ich arbeite seit 1894 daran. Ich wollte wie Courbet mit dicken Farbaufträgen malen.“ Eine große Einzelschau würdigt in Basel das Spätwerk Paul Cezannes, dem „Vater von uns allen,“ wie Picasso ihn nannte.
CEZANNE
„Denn ich mache nichts, was ich nicht sehe.“
Die Schweiz ist dieses Frühjahr unsere zweite Station eines Ausstellungsreigens von Wien über Basel bis Potsdam, der die Großen der Moderne feiert. Nun also Cezanne in der Fondation Beyeler. Obschon so oft gesehen, fasziniert das mit der Landschaft verschmelzende Gebäude jedes Mal aus Neue. Und ebenfalls wie immer an diesem Ort ist der Besucherandrang in den lichtdurchfluteten Schauräumen gewaltig. Klassisch und unaufgeregt hängen die 79 Arbeiten, darunter Leihgaben aus der ganzen Welt, nach Gattungen getrennt.
Stillleben
Stillleben, meist eher vernachlässigt, da an unterster Stelle der Gattungshierarchie stehend, dürfen die Ausstellung eröffnen. Cezanne entzündet aber kein Feuerwerk eines Farb- und Formenrauschs, er zelebriert die Oberflächen nicht luxuriös wie es die Niederländer des Goldenen Zeitalters taten. Stattdessen wagt er etwas radikal Neues. Er kappt den Bezug zum Menschen und lässt die Gegenstände sich selbst genügen. Mit nahezu demokratischer Gleichheit werden alle Elemente des Bildes behandelt. Nichts dominiert. Nichts rückt in den Vordergrund. „Das ganze Wollen des Malers muss schweigen. Er soll in sich verstummen lassen alle Stimmen der Voreingenommenheit. Vergessen! Vergessen! Stille schaffen! Ein vollkommenes Echo sein.“
Der Künstler nutzt die Einfachheit des Motivs. Auf Kegel, Kugel und Würfel ließen sich alle Formen der Natur zurückführen war seine Überzeugung. Keine virtuose Augentäuschung schenkt Cezanne dem Betrachter, stattdessen bleiben alle Oberflächen, sei es nun die samtene Haut eines frischen Pfirsichs oder die irdene Rauheit eines Tonkrugs, malerisch. Das Licht wird nicht diskutiert in diesen Bildern. Es darf weder schmeicheln noch effektvoll zur Sichtbarkeit der unterschiedlichen haptischen Qualitäten beitragen. Für den Maler existiere es einfach nicht, sagte Cezanne. So wenig er sich um das Licht kümmerte, so radikal wandte er sich auch von den perspektivischen Grundsätzen ab, die seit Giotto die europäische Malerei geprägt hatten.
Landschaftsbilder
Neben der Naturtreue fühlte Cezanne sich an einen Bildträger gebunden, „dessen Zweidimensionalität gegenüber der Dreidimensionalität des Raumes als unabdingbares Faktum akzeptiert wurde.“ Die Darstellung der Landschaft aus ihrer jahrhundertealten Koppelung an ein zentralperspektivisches Gerüst gelöst zu haben, ist eine der wegweisenden Neuerungen des Künstlers. Keinem Element überlässt er die Vorrangstellung innerhalb der Komposition. Keine Verkürzungen suggerieren räumliche Tiefe in der Fläche. Es gibt bei ihm keine Entfernungen, die zu einer Abnahme der gegenständlichen Klarheit geführt hätten. Cezanne durchdringt die Freilichtmalerei mit der Stabilität der Form und des Raumes.
Was sich so nüchtern beschreiben lässt, war jedoch ein Paukenschlag in der europäischen Malereigeschichte, denn er ging auch einen radikal anderen Weg als die, die Leichtigkeit schätzenden Vertreter des Impressionismus, deren Ziel es war, die gegenständliche Form in Licht aufzulösen. Stattdessen zerlegt Cezanne die gesehene und in ihrer geologischen Schichtung erkannte Landschaft und setzt diese mittels Farbe wieder zusammen. Aus dem Impressionismus schafft er in Form von eckigen Farbpinselflecken, den berühmten Tache, wieder etwas Festes.
Porträts
Cezanne trennte die Gattungen rigoros. Seinen weiträumigen Fernsichten fehlen nicht nur Staffagefiguren, sondern überhaupt der menschliche Maßstab. Beschäftigte er sich aber mit dem Individuum, dann erhielt es seine gesamte Aufmerksamkeit und wurde alleiniger Bildgegenstand, den er in ähnlich radikal moderner Weise erfasste. „Cezanne ließ eine Bombe platzen, indem er einen Kopf wie einen Gegenstand malte,“ schrieb Giacometti über die Bildnisse seines Kollegen. Um auf psychologische oder charakterisierende Effekte zu verzichten nahm er zu den Modellen, die er gut kannte oder mit denen er emotional verbunden war, eine besondere Distanz ein. Cezanne gelang es, das Vertraute unvertraut darzustellen. Vor allem in den Porträts seiner Frau zeigt sich diese Scheu, ein Gesicht durch physiognomische Details auszuprägen. Die Verhaltenheit einer Pose, die Art, wie ein Arm am Körper gehalten wird – jene Aspekte welche zusammen das Bildganze formen, interessierten ihn weit mehr, als eine einzelne Mund- oder Augenpartie. 98 mal hat Cezanne seine Frau gemalt obwohl auch sie seine Bedeutung nicht erkannte. Sie war der Ansicht ihr Mann wusste nicht was er tat, da er ihrer Meinung nach keines seiner Bilder zu Ende gemalt habe.
Als sich durch das Erbe seines Vaters die finanzielle Situation Cezannes entspannte, konnte er sich auch Berufsmodelle leisten und musste nicht mehr ausschließlich auf Familie und Freunde zurückgreifen. Ein italienischer Junge mit dem klangvollen Namen Michelangelo di Rosa saß Modell für eines der schönsten Porträts der Kunstgeschichte. Auch in die Fondation Beyeler ist der Knabe mit der roten Weste angereist. In nahezu renaissancehafter Pose hat sich der Junge an einen Tisch gesetzt, wobei die Positionierung im Raum sich nicht gänzlich klären lässt. Hell leuchtet der weiße Ärmel dem Betrachter entgegen und erinnert leise an Tizians fulminantes Porträt des Girolamo Barbarigo im Louvre. Während dieser sein Gegenüber in die eigene Aufmerksamkeit zwingt, wirkt der Knabe zurückhaltend und in sich gerichtet. Gerade im Vergleich mit dem Bildnis des Venezianers lässt sich die Modernität von Cezannes Porträt gut studieren, welche erwartbar Kritik auslöste. Als an der Darstellung des Jungen der zu lange Arm gerügt wurde, äußerte Max Liebermann in unnachahmlicher Manier: „Der Arm is so schön jemalt – der kann jar nich lang genug sein!“ Der Berliner hatte seinen französischen Kollegen verstanden.
Figurenbilder
Sowohl die Porträts als auch die Stillleben und Landschaftsbilder von Cezannes Hand entstanden in langwierigen und zeitaufwändigen Sitzungen direkt vor dem Motiv; anders hingegen seine Figurenbilder. Während des Schaffensprozesses ließ der Künstler größtmögliche Distanz walten. Die zahlreichen Figur und Natur verbindenden Gemälde der Badenden sind reine Imagination und beruhen auf Skizzen noch aus Studienzeiten oder auf Fotografien. Die Gegenwart nackter Modelle behagte dem Künstler nicht. Die Szenen, die sich des genrehaften Erzählens völlig enthalten, sind rein „nach den autonomen Gesetzen der Farbe, der Form und der Fläche gestaltete Kunsterfindungen.“ Streng nach Geschlechtern getrennt, ist den Figuren, ganz im Gegensatz zu motivgleichen Bildern der Zeitgenossen, jeglicher sinnlicher Reiz abhanden gekommen. Es war Cezannes Antwort auf die häufig überglatte Oberfläche der Bilder seiner Kollegen. Denn ganz im Sinne von Zola, Flaubert oder Baudelaire sah er den Menschen nicht als ästhetisch ansprechendes Motiv, sondern als Produkt seiner Gegenwart. Nur so gelang es ihm Badeszenen zu malen, die nicht einen Funken Erotik versprühen. Den nackten Körper behandelte er mit ausgesuchter Neutralität und fügte ihn als gleichwertiges Element in seine Landschaften ein. Auch mit dieser dem Zeitgeist zuwiderlaufenden Auffassung ebnete Cezanne der Moderne den Weg, indem er den ersten Schritt tat weg vom jahrhundertealten Postulat des Abbildungscharakters der Malerei. Seine Bildschöpfungen waren der Zeit um Jahrzehnte voraus.
Avantgarde. Max Liebermann und der Impressionismus in Deutschland
„…so versteht es dagegen Liebermann, das Licht in geschlossenem Raum zu belauschen.“
Paul Cezanne verließ Frankreich nur ein einziges Mal. Max Liebermann hingegen blieb Zeit seines Lebens ein Reisender. Neben Italien, wo er in Venedig Franz von Lenbach traf, waren es vornehmlich Frankreich und die Niederlande, die Einfluss hatten auf seinen künstlerischen Werdegang. Obwohl in den 1870er Jahren in Paris aufgrund der politischen Lage förmlich geschmäht, reichte er Bilder zur großen alljährlichen Salonausstellung ein, die teilweise auch angenommen, von der Kritik jedoch häufig negativ besprochen wurden. Mit Barbizon lernte er den Ursprungsort der Pleinair-Malerei kennen und übernahm die Methode direkt vor dem Motiv in der freien Natur zu arbeiten. Das Land mit der größten Anziehungskraft war aber Holland. Immer wieder fuhr er dorthin und studierte Frans Hals und dessen Zeitgenossen. Er verweilte jedoch nicht nur in der Vergangenheit. Der Besuch des katholischen Altmännerhauses, wo schwarzgekleidete betagte Herren auf Bänken im Sonnenlicht saßen, war für den Maler ein Schlüsselerlebnis: „Es war, als ob jemand auf ebenem Wege vor sich hingeht und plötzlich auf eine Spiralfeder tritt, die ihn emporschnellt.“ Ab diesem Moment finden sich in seinem Werk die berühmten Sonnenflecken. Jenes durch Laubdächer gefilterte Licht avancierte zum einzigartigen Erkennungszeichen seiner Bilder.
Liebermann hatte Inspiration in beiden Ländern gefunden: Leichtigkeit und lichtvoller Ästhetizismus kamen aus Frankreich. Bei seiner Motivwahl konnte er sich an der niederländischen Malerei orientieren, wo im 17. Jahrhundert zum ersten Mal Darstellungen physischer Arbeit Eingang in die Kunst gefunden hatten. Nirgendwo sonst galten solche Motive als bildwürdig. Seit seinem Frühwerk „Die Gänserupferinnen“ hatte er dafür eine Vorliebe entwickelt. Die Anstrengungen der Kartoffelernte, der Netzflickerei oder des Ziegenhütens verband er nun mit seinem an der französischen Malerei geschulten Blick. Aufgrund dieser malerischen Verbindung wird der deutsche Impressionismus auch als realistischer Impressionismus bezeichnet. Ein impressionistischer Realist hingegen ist Liebermann nicht gewesen. In seinen Bildern Sozialkritik lesen zu wollen, wäre ein Missverständnis. Er ist der beobachtende Ästhet, der mit seiner Kunst keinen politischen Anspruch erhebt und die bestehenden Verhältnisse nicht in Frage stellt.
Die Ausstellung im Museum Barberini zeigt Liebermann in seinen mittleren Schaffensjahren als die großen Auseinandersetzungen ausgefochten sind und er als gefeierter und geschätzter Künstler und Präsident der Berliner Secession entscheidende Impulse für die Internationalisierung des deutschen Kunstbetriebs gab. Durch seine lange Schaffenszeit war er Ideengeber und Vorbild zugleich. Breit gesteckt ist das Themenspektrum mit dem sich die Künstler jener Jahre beschäftigen, wobei die Berührungspunkte zum eigenen Dasein immer gegeben sind. Die Zeiten der Rebellion waren ebenso vorbei wie die der Mythologien und großen Geschichten. Die Epoche des Bürgertums war angebrochen. Seine Sehnsüchte, seine Vorlieben und Lebenswelten im Großen wie im Kleinen avancierten zum dominierenden Bildmotiv. Unvergleichlich fing Liebermann dieses Lebensgefühl ein. Mit seinen behutsam getupften Biergartenszenen oder den vom frischen Wind durchwehten Strandpromenaden inspirierte er seine Künstlerkollegen. Auch die technischen Neuerungen fanden Eingang in die Malerei. Mit dem Aufkommen des breit eingesetzten elektrischen Lichtes wurden die impressionistischen Möglichkeiten ins Düstere übersetzt. Lesser Ury schuf mit seinen, auch die Nachtseiten in den Fokus rückenden, leicht bedrohlichen Bildern, die bereits den Expressionismus in sich tragen, die eindrücklichsten Beispiele.
Nicht nur zu Beginn seiner Karriere auch in seinen späten Schaffensjahren geriet Liebermann in die Kritik vornehmlich der jüngsten Künstlergeneration. Die am Wannsee erbaute Villa war dann sein inspirierender und beglückender Rückzugsort. Noch heute wachsen die weißen schlanken Birkenstämme auf so unerwartet asymmetrische Weise in den Kiesweg hinein, der zum See führt. Man wäre nicht verwundert, stünde Liebermann dort und würde auf seine berühmte Art die Sonnenflecken vom Kiesweg auf eine Leinwand bannen.
https://www.leopoldmuseum.org/de/ausstellungen/150/gustave-courbet
https://www.fondationbeyeler.ch/ausstellungen/vergangene-ausstellungen/cezanne