Gedanken zu einigen Tagen im Veneto
Albrecht Dürer, Giovanni Bellini, Giorgione, Tizian, Palladio, Veronese
San Zaccaria, Villa Barbaro in Maser
„pest jm gemoll“ (Albrecht Dürer über Giovanni Bellini)
1506 war ein bemerkenswertes Jahr. Der Grundstein des Petersdoms in Rom wurde gelegt. Über viele Jahrhunderte hinweg war er der größte Kirchenbau der Welt. Die berühmte antike Laokoongruppe, jene für die weitere Kunstgeschichte so ungemein prägende Skulptur, wurde aufgefunden. Raffael schuf mit seiner Madonna del Granduca nicht nur den Inbegriff eines Madonnengemäldes, sondern verlieh dem Schönheitsbegriff der Renaissance ein für alle Zeiten gültiges Bild. Und Albrecht Dürer, der Künstler aus Nürnberg, feierte in Venedig unerwartete Erfolge. Sein in diesem Jahr vollendetes Gemälde des Rosenkranzfestes zeigte den italienischen Kollegen unmissverständlich, dass sie mit der Konkurrenz aus dem Norden rechnen mussten. (Siehe zu diesem Gemälde auch meinen Blogartikel „Gedanken zu Ausflügen nach Frankfurt und München“) Lästerte man noch zu Beginn seines Aufenthaltes, dass er es „mit den Farben nicht so hätte,“ machte er mit der opulenten Komposition, die nördlich strenge Detailarbeit mit südlicher großzügig koloristischer Brillanz vereinte, nicht nur die deutschen Kaufleute, in deren Auftrag er das Bild gemalt hatte, staunen. Da Bescheidenheit nicht unbedingt die hervorstechende Tugend Dürers war, wusste er seinem Freund Willibald Pirckheimer in einem Brief vom 7. Februar 1506 ausführlich von der (bisweilen durchaus neidischen) Wertschätzung zu berichten, die er als Maler und Graphiker aus dem Norden in der Lagunenstadt erfuhr. Dürer hatte es jedoch nicht nur gerne gelobt zu werden, er äußerte auch selbst Wertschätzung gegenüber anderen. Von ehrlicher Bewunderung zeugt seine Aussage über den bereits betagten Giovanni Bellini, den er in seiner Werkstatt besuchte und mit dem er in regem Austausch stand. Der Italiener sei zwar schon sehr alt, aber immer noch der „pest jm gemoll.“
Leider bereits ein Jahr zuvor, sonst hätte sich auch dieses Meisterwerk noch in die Liste der Denkwürdigkeiten des Jahres 1506 einreihen können, hatte der 68-Jährige eine seiner schönsten und elegantesten Kompositionen vollendet. Bis heute hängt das Gemälde an seinem angestammten Platz in der Kirche San Zaccaria. Von besonderer Bedeutung ist dieser Originalstandort, da Bellini die Ebenen von Wirklichkeit und Kunstraum miteinander so wundersam verschränkt. Die dreidimensionale Architektur des Kirchenbaus führt er in seiner Malerei einfach fort. Die real vor Ort existierenden Pilaster übernimmt Bellini in seiner Rahmung des Altargemäldes, versieht sie mit goldenen Kapitellen und versetzt sie leicht nach hinten, sodass er zwischen Kirchenraum und gemalter Apsis links und rechts der Figurengruppe einen kleinen Landschaftsraum imaginieren kann. Das dazwischen sich öffnende Halbrund bietet die Bühne für eine sacra conversazione von besonderem Reiz. Würdevoll und mit ernsthafter Anmut sitzt die Madonna auf ihrem durch Stufen erhöhten steinernen Thron, hinter der sich eine mosaizierte Kalotte erhebt. Zart nur hält sie das stehende nackte Jesuskind umfasst, dessen linkes Füßlein leicht über ihrer Hand schwebt, als wolle es gerade einen Schritt tun. Die Kleider der Jungfrau leuchten im Dreiklang von Rot, Blau und Grün, während ihr Haupt von einem weißen Schleier bedeckt ist. Maria am nächsten beigesellt sind die Hll. Katharina und Lucia mit ihren Attributen. In zurückhaltender Profilansicht halten sie sich sanft im Hintergrund. Am vorderen Bildrand, in juwelenhafte Gewänder gekleidet, stehen die monumental anmutenden Hll. Petrus und Hieronymus. Zu Füßen der Muttergottes hat sich ein kleiner musizierender Engel niedergelassen. Ganz vertieft scheint er in sein Spiel. Sowohl seine Positionierung als auch die Farbwahl seiner Gewänder lassen ihn die Komposition auf exquisite Weise vollenden.
Viel ist schon geschrieben worden über Venedig und seine Farbenkünstler. Wie anders sie agiert hatten als ihre der Zeichnung verpflichteten Kollegen aus Florenz und Rom. Denn konträr zu jenen bauten sie ihre Gemälde nicht auf dem disegno auf, sondern vertrauten alle Wirkung der Farbe an. Natürlich war Venedig der beste Ausgangsort für diese Art der Malerei. Nirgendwo sonst gab es solch brillante Pigmente zu kaufen, die aus aller Welt stammten und von eigenen Händlern, den vendecolori, vertrieben wurden. Lapislazuli aus Afghanistan, das den Himmel so tiefblau erstrahlen ließ oder Cochinea aus Amerika, welches ein Rot erschuf, wie es schöner nicht sein konnte, wurden hier feilgeboten, während andern Orts die Künstler ihre Farben umständlich in Apotheken kaufen mussten. Tizian, der bisweilen 40 hauchzarte Lasuren übereinanderlegte, um seinen Bildern jenes unvergleichliche Leuchten zu verleihen, malte ein Porträt seines Farbenhändler Alvise dalla Scala, auf dem dieser wirkt wie ein venezianischer Edelmann.
„Poetisch sind nicht nur die Themen der Gemälde, poetisch ist auch ihre Machart“ (Kia Vahland)
Nahezu unvorstellbar ist die Dichte höchster Kunstentfaltung in den Jahren um 1500. Nördlich und südlich der Alpen streiften die Künstler ihren Figuren die von mittelalterlicher Strenge schweren Gewänder ab und schenkten ihnen Bewegung, Lebendigkeit und Anmut. Die zeitlos flächigen Goldgründe wurden ersetzt durch landschaftliche Idyllen und kostbar erbaute architektonische Räume. Die Malerei der Serenissima zum Beginn des cinquecento war der funkelnde Höhepunkt einer Entwicklung, die sich hier von besonderer Grazie zeigte. Blieb Giovanni Bellini noch meist dem religiösen Kontext treu, befreiten seine Schüler Giorgione und Tizian ihre Kompositionen zunehmend von diesen ikonografischen Fesseln. Jetzt darf eine Venus sanft in idyllischer Landschaft schlummern, während sich eine kleine Gruppe junger Männer und Frauen bei Tizian zum rätselhaft schönen Konzert im Freien trifft. Die Maler versetzten den Menschen mittels der Kunst in arkadische Landschaften und ließen ihn träumen von einem irdischen Ideal. Die Werke erscheinen wie vollkommene Spiegelbilder jener (adligen) Jünglinge, die sich zu jener Zeit in sogenannten Strumpfhosengesellschaften zusammentaten um gemeinsam mit ihren Künstlerfreunden zu musizieren, zu lesen, Feste zu feiern und von der Utopie eines Paradieses träumten, aus dem niemand vertrieben wird. So entstanden Gemälde von unvergleichlicher Poesie und schimmerndem Schmelz, die scheinen, als sei ein kleines Tütchen Goldstaub versehentlich am Schluss darüber gestreut worden, als könnte man den letzten noch nicht verklungenen Ton des Violaspielers erlauschen, als wäre die kühle Glätte der edlen Stoffe zu erfühlen. Sehr waren die Künstler um Bellini, Giorgione und nicht zuletzt Tizian darum bemüht in ihren Bildern eine Harmonie zu erschaffen, die aus dem Zusammenspiel aller Elemente erfolgte: weniger storia, dafür mehr poesie, weniger Kontur, dafür mehr Farbenglanz, mehr ideale Utopie, dafür weniger harte Wirklichkeit, mehr Geheimnis dafür jedoch nicht weniger Wahrheit, weniger Strenge, dafür mehr wehrhafte Zartheit in der vollendet richtigen Dosierung.
„una grandezza mirabile….ein großartiges Wunder“ (Palladio)
Während Tizian sich nach dem frühen Tode Giorgiones als alleiniger Meister in Venedig etablieren konnte und Bilder schuf, die bereits in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts den Barock vorweg erzählten, gab es eine Generation später etliche Künstler, die ganz bewusst an die große Tradition der venezianischen Malerei anknüpften. Veronese war einer von ihnen. Im Gegensatz zu seinen Kollegen schuf er jedoch nicht nur Tafelgemälde, wie sie in den zwar prächtigen, jedoch stets feuchten Palästen und Kirchen der Lagunenstadt immer bevorzugt wurden, sondern auch Fresken. Vermutlich seine schönste Arbeit ist die Ausstattung der Villa Barbaro in Maser.
Die kleine Stadt liegt mitten in der terra ferma, jenem seit dem Mittelalter eroberten Festlandgebiet im oberen Italien, das den Venezianern ihre Fernhandelsinteressen sowie die Lebensmittelversorgung sichern sollte. Heftig umkämpft, nach der verheerenden Niederlage von Agnadello am 14. Mai 1509 sogar komplett für einige Jahre den Venezianern entrissen, konnten die Gebiete zurückgeholt werden, um noch eine weitere Funktion zu übernehmen. Im Verlauf des 16. Jahrhunderts gehörte es zum guten Ton der privilegierten Oberschicht sich auf der terra ferma einen Landsitz errichten zu lassen. Dieser diente dem erfrischenden Aufenthalt, der villegiatura, jenseits der stickigen Lagune. Meist war noch zusätzlich eine landwirtschaftliche Nutzung angeschlossen. Ein Paradebeispiel dieser Kombination schuf Andrea Palladio, erste Wahl unter den Villenarchitekten, ab 1554 für die Brüder Daniele und Marcantonio Barbaro. Der ungewöhnlich breit gelagerte Grundriss wird heute durch die starke Einwirkung der Auftraggeber auf die Planungen erklärt. Die Geschwister waren nicht nur wohlhabend, sondern auch umfassend humanistisch gebildet, sodass antike Villenbeschreibungen, vornehmlich von Plinius, Einfluss nahmen auf den Entwurf des Landgutes.
Veronese war von Anfang in das Projekt involviert, sodass seine malerische Ausstattung nicht nur als letzte Zutat innerhalb dieses Gesamtkunstwerkes betrachtet werden muss. Im Gegensatz zu allen anderen Villen des Veneto ist diese vollumfänglich mit einem durchgängigen Programm ausgestattet, dass einen dezidierten Bezug zur Auftraggeberfamilie, zur Architektur und zur umgebenden Landschaft herstellt. „Erstmals (…) wurden in Maser alle Räume einer Villa durch eine einheitliche, eng an Palladio orientierte Scheinarchitektur aus kannelierten Säulen und Pilastern ionischer und korinthischer Ordnung verklammert.“ (Sören Fischer) In dieser Verbindung von Wirklichkeit und Imagination klingt noch leise aber unverkennbar Giovanni Belinis versetzte Pilasterrahmung in San Zaccaria nach. Zudem versteht auch Veronese die Kunst der Sublimierung. Seine gemalten Landschaften entsprechen mitnichten dem bisweilen durchaus trostlosen tatsächlichen Ausblicken in die bäuerlich genutzte Umgebung. Der Maler offeriert dem Betrachter stattdessen sanftgrüne Hügel, zarten Baumbestand und pastellene Abendhimmel.
So wie die reale durch die gemalte Landschaft überhöht wird, so lassen die Barbaro ihre eigene Dynastie in einen weit gespannten ikonografischen Kontext einbetten, der zur Verherrlichung der Familie beiträgt. Mit Veronese wählten sie einen Künstler, der den hochgesteckten Erwartungen in vollem Maße gerecht wurde. In der Eingangshalle, der Sala a Crociera wird der Gast bis heute von nicht weniger als acht Musikantinnen begrüßt. Sie gelten als Anspielung auf den gehobenen und kultivierten Lebensstil der Bewohner. Rechts davon schließt sich die Stanza di Bacco an. In diesen Räumlichkeiten wurde nicht einfach nur gegessen und getrunken, nein hier stehen die leiblichen Genüsse unter dem Schutz des feierfreudigen Weingottes. Die Stanza del Tribunale d‘Amore zeigt ein Liebesgericht unter göttlicher Aufsicht. Zum Nymphäum hin öffnet sich der inhaltlich vielleicht gehaltvollste Raum. In der Stanza dell’Olimpo hat sich der antike Götterhimmel versammelt, während nebenan eine Madonna mit Kind das hochkomplexe Freskenprogramm ergänzt. Als wichtigste Stadtheilige Venedigs empfehlen sich ihr auch die Bewohner der Villa. Die Verbindung von antiker Mythologie und christlicher Religion ist zu jener Zeit kein Widerspruch mehr, sondern ein Kennzeichen der humanistisch gebildeten Renaissancewelt.
Virtuos verspannt Veronese weithin alle Ebenen, so auch die gemalte mit der realen Lebenswelt der Familie. Die lebendige Art mit welcher die Hausherrin samt Dienerin über die Brüstung schaut, die verschmitzten Kinder, die verstohlen im Türspalt kichern oder der neugierige Hund und der scheinbar vergessene Besen in der versteckten Nische, lassen die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Illusion verschwimmen. Auch wenn es nun wesentlich rustikaler zugeht, erinnert Veroneses Erzählung von der Heiterkeit des Landlebens doch noch entfernt an die Zusammenkünfte junger Gesellschaften bei Tizian und Giorgione. Nur sind die verträumten Jünglinge von damals nun erwachsen geworden.
Abbildungshinweise:
Abb. 1: https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Rosenkranzfest#/media/Datei:Albrecht_Dürer_-_Feast_of_Rose_Garlands_-_Google_Art_Project.jpg
Abb. 8: https://de.wikipedia.org/wiki/Villa_Barbaro#/media/Datei:Cruciform_Sala_a_Crociera.jpg
Abb. 9: https://de.wikipedia.org/wiki/Villa_Barbaro#/media/Datei:Paolo_Veronese_-_Figures_behind_the_Parapet_-_WGA24895.jpg