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Gedanken zu zwei Tagen in Hamburg

Bucerius Kunstforum, Kunsthalle Hamburg
Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Rachel Ruysch, Michaelina Wautier, Hans Makart, Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich, Lovis Corinth

„Und dennoch kann es nicht den geringsten Zweifel geben: die Natur hat die Frauen mit ebenso vielen körperlichen und geistigen Gaben ausgestattet wie die weisesten und erfahrensten Männer.“ Dieses Zitat stammt nicht aus dem Munde eines aufgeklärten, feministisch ausgerichteten Menschen des 21. Jahrhunderts. Die Französin Christine de Pizan hat diese so klugen wie wahren Worte bereits im ausgehenden 14. Jahrhundert in ihrem „Buch von der Stadt der Frauen“ niedergeschrieben. Vermutlich hätte die hochkultivierte Schriftstellerin sich nicht denken lassen, wie unfassbar schwer die westliche, immer noch männlich geprägte Gesellschaft sich bis heute mit dieser Selbstverständlichkeit tut. Langsam jedoch werden auch auf dem Gebiet der Kulturgeschichte die talentvollen Frauen entdeckt und ihre Kunst sichtbar gemacht. Hatte man ihnen über Jahrhunderte hinweg jegliche eigenschöpferische Tätigkeit gänzlich abgesprochen. Es ist ein Entwicklungsprozess, der sich nun mühsam seinen Weg sucht. Waren es bis vor ein paar Jahren die immer gleichen Namen wie Angelika Kauffmann oder Artemisia Gentileschi, die von einer feministischen Kunstgeschichte ins Feld geführt wurden, wird der Kreis allmählich größer gezogen. Vergessene Biografien und Schicksale vieler Frauen kommen ans Licht. Echte Begabungen sind darunter, aber auch nur durchschnittliches Können. Die fein kuratierte und intelligent strukturierte Ausstellung im Bucerius Kunstforum umschifft diese Klippe der eilfertigen Hochschreibung von weiblicher Mittelmäßigkeit nicht immer. Es beginnt beim etwas zu groß geratenen Titel, der die Künstlerinnen gleich in den Stand des Genies erhebt: „Geniale Frauen: Künstlerinnen und ihre Weggefährten“. Es wäre nicht nötig gewesen. Der Ansatz, die ausgewählten Protagonistinnen in ihr Umfeld einzuordnen ist so spannenden wie verblüffend einfach. Ein gelungener Coup ist die Unterteilung nicht nach Regionen oder Epochen, sondern nach den biografischen Lebensverhältnissen. Sie stellt die Frauen nicht als Solitäre dar, sondern im (männlichen) Netzwerk von Brüdern, Vätern, Lehrern, Kollegen und Ehemännern. Schnell wird deutlich, dass genau dieses Umfeld einen nicht zu überschätzenden Einfluss darauf hatte, wie sich das Leben, die Karriere und das Talent einer Künstlerin entfalten konnte.


Die Ausstellung beginnt mit einem Kapitel, das der mittlerweile gemeinhin bekannten Tatsache nachgeht, dass nahezu alle später noch relevanten Malerinnen in eine Künstlerfamilie hineingeboren worden waren. Der Vater war die früheste künstlerische Bezugsperson. In seiner Macht lag es, ob er das Talent der Tochter fördern wollte oder nicht. Katharina van Hemessen erhielt Unterstützung in der familiären Werkstatt, auch wenn sie, den Gepflogenheiten ihrer Zeit entsprechend, natürlich nicht wie ihre Brüder auf eine Studienreise nach Italien geschickt wurde. Dennoch leistete sie unter den den Frauen vorgegebenen Bedingungen des 16. Jahrhunderts Beachtliches. Vor ihrer Ehe signierte sie ihre Werke sogar mit ihrem eigenen Namen, wie das aus Basel angereiste anmutige Selbstporträt beweist. Die junge Malerin zeigt sich arbeitend an der Staffelei – eine Innovation innerhalb der europäischen Kunstgeschichte. Noch ein bisschen steif und hölzern wirken die zarte Gestalt sowie das feingeschnittene Gesicht der 20-Jährigen. Bereits wenige Jahre später scheint es, als wäre der von Katharina leicht zurückhaltend dargestellten Dame echtes Leben eingehaucht worden. Die Wangen runden sich, der Blick wirkt klar und durchdringend, vor allem aber verleiht der konturierte Schatten auf dem weißen Hintergrund dem Porträt eine dringliche und reale Nahbarkeit. Katharina van Hemessen hat hier diesen Verismus mittels einer Farbpalette erschaffen, die ausschließlich aus Schwarz und Weiß besteht. Dies zeugt von einer Kunstfertigkeit, die im Vergleich mit einem Porträt aus der Hand ihres Vaters, nicht zu unterschätzen ist.


Ein eigenes Kapitel widmet sich jenen, die vor ihrer Hochzeit als angesehene Künstlerinnen in Erscheinung getreten waren, mit der Eheschließung jedoch ihren Beruf vollständig aufgaben. Zu viele Gründe erschwerten augenscheinlich das Arbeiten als verheiratete Frau, weshalb es auch einige wenige gab, die sich dezidiert gegen eine Ehe zugunsten ihrer Karriere entschieden. Michaelina Wautier war eine von ihnen. Aus wohlhabender Familie stammend, führte sie zusammen mit ihrem Bruder ein gemeinsames Atelier in Brüssel. Man darf spekulieren, ob das Geschwisterverhältnis, das vielleicht eine größere Gleichrangigkeit zwischen den Partnern implizierte als eine Ehe, der Grund für das umfangreiche und vielfältige Oeuvre Wautiers ist. Neben Stillleben und Porträts wagte sie sich an die höchste aller Bildgattungen, die Historienmalerei. Für gewöhnlich wurden erzählende großformatige Gemälde zu jener Zeit von Männerhänden geschaffen. Es lag nicht am mangelnden Talent, sondern schlichtweg an der Unmöglichkeit für Frauen, sich auch im großen Format auszubilden und die für jene Bilder so grundlegenden Kenntnisse der menschlichen Anatomie zu erlernen. Die geschwisterliche Kooperation scheint hier der entscheidende Vorteil im Falle der Michaelina gewesen zu sein, was das Gemeinschaftswerk „Christus unter den Schriftgelehrten“ eindrücklich beweist.

Andere Wege beschritt hingegen Lavinia Fontana. Um die Eltern ihres adeligen Bräutigams zu beeindrucken, schuf sie ein einnehmendes Selbstporträt von erstaunlichem Selbstbewusstsein. Prächtig gekleidet sitzt sie musizierend am Spinett, während ihr aufmerksamer Blick sich nicht etwa auf die Tasten richtet, sondern direkt den Betrachter fixiert. Überflüssig scheinen die Notenblätter, die die Dienstmagd im Hintergrund zur Sicherheit bereithält. Eine kleine rote Schleife liegt auf dem Instrument als Zeichen für die bevorstehende Liebesverbindung. Aber nicht nur im Musizieren ist die junge Virtuosin versiert, auch ihre andere Begabung fällt ins Auge: Im Hintergrund steht am lichtdurchfluteten Erker die Staffelei schon bereit. Lavinia Fontana wird sie im Laufe der nun folgenden Jahre nicht oft verlassen. Die Aufträge häufen sich durch die neuen Netzwerke, die der adelige Ehemann einbrachte. Auch er hatte sich zum Maler ausbilden lassen; nach der Vermählung scheint er sich aber auf die Organisation der Werkstatt und die Vermarktung der Bilder seiner Frau fokussiert zu haben, die während ihrer künstlerischen Tätigkeit zudem noch 11 Kinder zur Welt brachte.


Natürlich ist auch Lavinia Fontanas großes Vorbild Sofonisba Anguissola in Hamburg vertreten. Mit ihren eleganten, dabei meisterhaft beobachteten Porträts, reiht sie sich in die erste Riege der Bildnismaler jener Zeit ein. Ihr Talent brachte sie bis an den spanischen Königshof, wo sie zur Hofmalerin gleich zweier Habsburgerinnen avancierte. Ihr arbeitsames Leben, das so reich an Reisen, Erfolgen und Ehrungen war, wäre einer Verfilmung würdig; heiratete sie im damals hohen Alter von nahezu 50 Jahren zudem noch einen um 17 Jahre jüngeren Mann. Kaum etwas wissen wir trotz manch guter Quellenlage über das wirkliche Gefühlsleben der Malerinnen. Formelhafte Zuneigungsbekundungen in Urkunden oder Briefen sagen wenig aus über die tatsächliche Realität. Im Falle der Sofonisba Anguissola hat sich jedoch eine anrührende Geste echter Bewunderung erhalten. Ihr Mann Orazio Lomellini ließ auf den Grabstein meißeln, seine Gattin habe durch ihre Vornehmheit, ihre Schönheit und außerordentlichen Gaben zu den berühmtesten Frauen der Welt gehört und sei im Darstellen des menschlichen Gesichts so vorzüglich gewesen, dass niemand zu ihrer Zeit gleich geschätzt worden sei.


Abgesehen von wenigen Ausnahmen waren Porträts und Stillleben, die von den Künstlerinnen bevorzugten Gattungen. Gehörte Sofonisba im Bildnisfach zu den besten, gebührt unter den Blumenstilllebenmalern ohne Zweifel Rachel Ruysch diese Ehre. Ihre kunstvoll arrangierten, von fragiler Opluenz aufleuchtenden Meisterwerke erstaunen auch das Betrachterauge des 21. Jahrhunderts noch. Jene unglaublich teuren Bilder, von denen sie lediglich zwei bis drei pro Jahr malte, waren so hoch geschätzt, dass sie Hofmalerin des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf wurde, jedoch das Privileg erhielt in Amsterdam wohnen bleiben zu dürfen.


Etliche weitere Künstlerinnen wären noch erwähnenswert in dieser so reichen Schau: die furchtlose Maria Sibylla Merian, die so emanzipierte Anna Dorothea Therbusch und natürlich die „schöne Seele Angelika“ Kauffmann. Jede für sich ringt dem heutigen Besucher nicht nur Respekt vor ihrer künstlerischen Leistung ab, sondern auch vor dem unbändigen Willen, der Durchsetzungskraft und Stärke, die diese Kunst erst haben entstehen lassen in einer durch und durch männlich dominierten Umgebung.


Die Notwendigkeit von Ausstellungen wie jener im Bucerius Kunstforum wird bei unserem Besuch in der nahe gelegenen Kunsthalle erneut überdeutlich. Als ein prachtvoller, von männlicher Künstlerhand gestalteter Bilderbogen präsentiert sich die Dauerausstellung an der Alster. Mit einem visuellen Paukenschlag beginnt der empfohlene Rundgang nicht etwa im Mittelalter, sondern mit dem großformatigsten Gemälde des Museums. Makarts skandalöses Meisterwerk des Einzugs Karls V. in Antwerpen empfängt mit allem Prunk, der dem Wiener Malerfürsten des ausgehenden 19. Jahrhunderts zur Verfügung stand. Einerseits auf historische Korrektheit aus, andererseits sehr wohl wissend, wie gut sich Nacktheit zur Steigerung der Aufmerksamkeit eignet, hat Makart seine begleitenden Ehrenjungfrauen kurzerhand entblößt. Pflichtbewusst fragen die Kuratoren nun auf kleinen Schildchen unterhalb des Bildes, was man davon halten solle, ob dies Kunst oder Voyeurismus sei? Beim Gang durch die weiteren Räume, könnte man noch sehr oft diese Frage stellen. Nahezu kein Saal, bis auf den der mittelalterlichen Malerei, verzichtet auf sie: die nackte von Männern betrachtete Frau. Sie wird bei Jean-Léon Gérôme als Phryne vor die Richter gezerrt, sie entzückt als Flora nur von zartester Transparenz und Blumen bekleidet, während Anselm Feuerbach gleich drei Göttinnen vor Paris‘ urteilendem Blick ihre Schönheit präsentieren lässt.

Nur Philipp Otto Runges Darstellung der unbekleideten Aurora hat trotz ihrer Nacktheit nichts mit dem Voyeurismus der anderen Werke gemein. Der begabteste, weil tiefgründigste aller deutschen Romantiker lässt die Göttin der Morgenröte mit der Fülle an Reinheit und Unschuld, die ein Morgen in sich trägt, dem Betrachter entgegenschreiten. Seine Aurora steht für den Neubeginn nicht nur eines Tages, sondern für eine Natur, die von einem inneren Licht durchglüht in übernatürlichen Glanz eintaucht. Kein anderer als der empfindsamste aller Poeten, Rainer Maria Rilke, beschrieb das Bild so aufrichtig schlicht wie schön: „Das große Wunder des Sonnenaufgangs ist so nicht wieder gemalt worden. Das wachsende Licht, das still und strahlend zu den Sternen steigt und unten auf der Erde das Kohlfeld noch ganz vollgesogen mit der starken tauigen Tiefe der Nacht, in welchem ein kleines nacktes Kind – der Morgen – liegt. Da ist alles geschaut und wiedergeschaut. Man fühlt die Kühle von vielen Morgen, an denen der Maler sich vor der Sonne erhob und zitternd vor Erwartung, hinausging, um jede Szene des mächtigen Schauspiels zu sehen und nichts von der spannenden Handlung zu versäumen, die da begann. Dieses Bild ist mit Herzklopfen gemalt worden.“ (Nach Jörg Traeger: Philipp Otto Runge und sein Werk. S. 164) Als den vielleicht einzigen Romantiker, welcher der Natur ins Gesicht gesehen habe, hat Rilke den Maler bezeichnet. Wie gut, dass sich aller Augen und Aufmerksamkeit im großen Jubiläumsjahr gerade auf einen anderen Romantiker richten, sodass hier im Hamburger Runge Saal der Kunsthalle die tiefgründigen, auf höchster geistiger Komplexität beruhenden Bilder dieses großartigen Künstlers mit der ihr angemessenen Muße und Ruhe betrachtet werden können. Versammeln sich hier doch all seine Meisterwerke, wie die anmutige Lehrstunde der Nachtigall, das anrührend strenge Porträt seiner Eltern oder das zauberhafte Bildnis der Hülsenbeckschen Kinder, mit dem die Entdeckung der Individualität des Kindes in der Malerei begann.


Die Besuchermassen drängen sich hier und andernorts gerade lieber um den weitaus berühmteren Zeitgenossen Caspar David Friedrich. Dessen melancholische, meist menschenleere Stimmungslandschaften erleben eine Aufmerksamkeit, die dem stillen Maler vermutlich nicht unbedingt entsprochen hätte. Eine Flut an Büchern versucht das Geheimnis seiner Bilder zu entschlüsseln. Die leisen inneren