Gedanken zu einer Reise nach Paris im Januar – Teil 1
Jacques Louis David und Annibale Carracci im Louvre – Jean-Baptiste Greuze im Petit Palais
Abschied vom Rokoko
Obwohl die französische Hauptstadt in kunsthistorischer Hinsicht wahrlich nicht arm an Superlativen ist, kam es in diesem Winter zu einem einzigartigen Gipfeltreffen. Jacques-Louis David, Annibale Carracci, Jean-Baptiste Greuze, Georges de la Tour und Gerhard Richter wurde zeitgleich die Ehre einer Einzelausstellung zuteil. Jacques-Louis David feierte man standesgemäß im Louvre, einer Institution, die auch unter der Zeit keinen Mangel an Gemälden dieses Großkünstlers zu beklagen hat. Die Fülle an Werken, die in der würdigen Halle Napoléon zusammentrafen, ist jedoch ein „once in a lifetime-Ereignis“. Geschickt werden Leben und Schaffen dieses so berühmten wie wegweisenden Malers mit den historischen Ereignissen der Jahre um 1800 verknüpft. Als äußerst sinnvoll erweist sich dieses Konzept, war David doch wie wenige andere nicht nur in seinem künstlerischen Tun hochpolitisch: Er schuf Bilder, die bis heute unser Geschichtsbewusstsein prägen.
Noch im Stile des Rokoko bei seinem Verwandten François Boucher und dessen Umfeld ausgebildet, zeigen sich zu Beginn von Davids Schaffen zwar noch die typischen zartpastelligen Formen und Farben, die Themen jedoch sind bereits früh Richtung Antike ausgerichtet. Jene seltsam anmutende Diskrepanz zwischen Form und Inhalt beendet der Künstler mit seiner radikalen Hinwendung zu einer den ernsthaften Motiven adäquaten klassizistisch strengen Malweise, die ihren anfänglichen Höhepunkt im Schwur der Horatier aus dem Jahre 1784 findet. Es war dies ein königliches Auftragswerk, für dessen Ideenfindung David mit seiner Familie nach Italien reiste. Jene heroische Erzählung aus den Anfängen der Stadtgeschichte Roms wird für David zu einem triumphalen Erfolg. Keine rosa seidenen Pantöffelchen, von schaukelnden Damen in die Luft geworfen, zieren von nun ab die Leinwände der Künstler, sondern männliche Themen, in denen Krieger im Kampf für die hehre Sache ihr eigenes persönliches Empfinden hintanstellen und bereit sind, ihr Leben zu geben. David hat eine solch überzeugende Bildsprache gefunden, dass dieses Gemälde auch als Gründungswerk des Klassizismus bezeichnet wird. Die rigorose Dominanz tatkräftig agierender Männer im Gegensatz zu den empfindsam fühlenden Frauen, wie sie im Schwur der Horatier exemplarisch in klaren Grundfarben vor nüchtern monumentalem Hintergrund verdeutlicht wird, sollte wegweisend für die kommenden Jahrzehnte werden und einen strengen Schlussstrich unter das mittlerweile als weiblich verrufene Rokoko ziehen.
Auch David beschäftigt sich mit der porträthaften Darstellung von Frauen, aber wie anders geartet sind diese Bilder im Vergleich zu den perlend verführerischen Werken eines Boucher oder Fragonard. Madame de Récamier braucht nichts als ein schlichtes Möbelstück und ein weißes Hemdkleid, um von sich reden zu machen. Im Bildnis der Comtesse Daru, das David als Geschenk für ihren Ehemann anfertigte, feiert er mit höchster Präzision einen brillanten Oberflächenrealismus, dass kein einziger Pinselstrich die perfekte Glätte stört und selbst das heutige, ans Digitale gewöhnte Betrachterauge nur staunen kann. Die Adlige trägt zum extravaganten Kopfschmuck aus Orangenblüten, eine große hellgrüne Chalcedonkette sowie passendes Ohrgehänge und einen edlen, extrem teuren Kaschmirschal über dem glänzenden Satinkleid. Nichts Rokokohaftes hat die von David meisterhaft aus feinsten Nuancen Silberweiß und Mattgrün kreierte subtile Eleganz, die von den dunklen Farben der Stola und der Lehne des Empirestuhls stabilisiert wird. Stofflich dicht, physisch kompakt wirkt dieses Porträt, das sich auch im Antlitz der jungen Frau keine Idealisierung erlaubt. Das leichte Doppelkinn, die unregelmäßigen Züge sowie die etwas zu stark geröteten Wangen erzählen von Davids moderner Bildniskunst.
Liberté, Égalité, Fraternité
Jedoch sind es nicht die Porträts, die Davids Ruhm weit über die Landesgrenzen hinaus begründen. Ab 1789 begleitete er bildlich die revolutionären Ereignisse, die, ausgehend von Paris, bald ganz Europa überrollen sollten. Obwohl geschätztes Mitglied der Königlichen Akademie plädierte der glühende Jakobiner David für deren Abschaffung und stimmte für die Hinrichtung Ludwigs XVI. Einen eigenen Raum erhielten in der Ausstellung die Vorarbeiten zum berühmten Ballhausschwur, der bekanntlich nicht vollendet wurde. Mit seinem Gemälde vom Tod des Marat setzte der Künstler einem der wichtigsten Revolutionäre ein wahrhaftes Denkmal. Gleich in mehreren Versionen ist es in der Ausstellung vertreten. Die christusähnliche Haltung, das Ausschließen der Mörderin sowie der klare Kompositionsaufbau lassen keinen Zweifel sowohl an der Haltung des Künstlers als auch an der Aussage des Bildes. Jene Fähigkeit aus einem Ereignis die wirkmächtigste Komponente zu extrahieren und sie in ein Bild zu verwandeln, machte David auch für den Emporkömmling Napoleon attraktiv. An Propaganda – hätte es dieses Wort damals schon gegeben – grenzen die Darstellungen des ehrgeizigen Korsen, der sich für eine kurze Zeit nahezu ganz Europa untertan machte. Der Künstler schuf Bilder der absoluten Macht, die keinen Zweifel zuließen. Das berühmte Porträt mit der charakteristischen Geste der Hand in der Weste, sowie die vielen Variationen des glorreichen Übertritts der Alpen am Sankt Bernhard, das in dieser Weise nicht stattgefunden hatte, prägen das Image Napoleons bis heute. Trotz der ebenfalls von David spektakulär im Großformat für das kollektive Gedächtnis festgehaltenen Krönungsereignisse aus dem Jahr 1804, als Napoleon sich und seiner Gattin kurzerhand die Krone selbst aufs Haupt setzte, währte auch diese Herrschaft nicht ewig. David wurde nach dem Sturz des Kaisers der Franzosen aus dem Frankreich der Restauration verstoßen und ging ins Exil nach Brüssel. Hier wandelte sich sein Stil abermals. Er wurde verspielter, salonhafter, sinnlicher und leichter. Das schönste Werk dieser Schaffensphase ist vielleicht das Gemälde von Amor und Psyche. Als wolle er durch das kecke Lächeln seine Betrachter zur Mitwisserschaft anstiften, ist der jugendliche Amor gerade im Begriff seine schlafende Geliebte zu verlassen. Stets vor Sonnenaufgang – im Bildhintergrund bricht bereits der neue Tag an – muss er gehen, darf sie doch nicht um seine Identität wissen. Eine kleine Schwierigkeit gilt es für den jungen Liebesgott aber nun zu überwinden: sanft schlummert die schöne Psyche auf dem ausladenden Flügel Amors. Wie nur kann es da einen unbemerkten Abschied geben?
Disegni dei Carracci
Noch ein weiteres Ausstellungsglanzstück gibt es im Louvre zu bestaunen: Eine Sonderschau widmet sich den Zeichnungen Annibale Carraccis, die im Umfeld der großen Ausmalung der Galleria Farnese in Rom entstanden sind. Kurz vor 1600 erhielt der Bologneser Künstler zusammen mit seinem Bruder Agostino den Auftrag die prächtigen Räume im Palazzo Farnese mit Fresken auszustatten. Als Sixtinische Kapelle des 17. Jahrhundert bezeichneten schon Zeitgenossen dieses Großprojekt, dessen Dekorationssystem stilbildend werden sollte. Sowohl der Spiegelsaal in Versailles als auch das Grand Foyer der Opera Garnier nahmen sich daran ein Vorbild. Da der Louvre die größte Anzahl von Zeichnungen rund um die Farnesische Freskenausstattung sein Eigen nennt, wurde nun für die Dauer von ein paar Monaten Rom nach Paris verlegt. Anders als der künstlerische Revolutionär Caravaggio, von dem keine einzige Zeichnung überliefert ist, steht die Malerdynastie Carracci ebenfalls für den anbrechenden Barock in Italien. Im Gegensatz zu ihrem großen Konkurrenten wählte sie den Weg einer an Raffael geschulten Ästhetik, um die Künstlichkeit des Manierismus zu überwinden.
Wer genau das Programm für die malerische Ausstattung der Galleria Farnese entwickelte, ist heute umstritten. In 13 Szenenbildern und 12 Medaillons wird an der Decke aus dem mannigfaltigen, erotischen Liebesleben der antiken Götterwelt erzählt. Die Seitenwände huldigen mit Wappen, Impresen und gemalten antiken Statuen der Familienpolitik der Farnese. Wie im Barock üblich greifen alle Kunstgattungen ineinander und bilden ein großes, die Sinne überwältigendes Gesamtkunstwerk. Skulptur und Architektur, Musik und Tanz sowie auch die Literatur erscheinen in Carraccis Bildern zu einer Einheit verschmolzen. Mehr als 20 Meter lang, über sechs Meter breit und von einer zehn Meter hohen Tonne überwölbt erstreckt sich der Raum im Zentrum des Palazzo. Sowohl der Entwurf als auch die Ausmalung müssen eine monumentale Anstrengung gewesen sein, die ihren Tribut forderte. Nach einem heftigen Streit verließ Agostino die Baustelle, sodass Annibale mit einigen Schülern alleine weiterarbeitete. Die nur spärliche Bezahlung von 500 Gulden soll ihn sehr gekränkt haben. Nur wenige Jahre später, ohne je wieder gearbeitet zu haben, verstarb der erschöpfte Künstler an Entkräftung.
Rom in Paris
Wie so oft in der Kunstgeschichte wird manch trauriges persönliches Schicksal jedoch von der Strahlkraft der Werke überblendet. Selbst in den vorbereitenden Zeichnungen ist die künstlerische Kraft und Erfindungsgabe Carraccis zu spüren. Nicht nur der maßstabsgetreue Karton zum berühmten Triumphzug des Bacchus und der Ariadne, der das Zentrum des Gewölbes der Galerie einnimmt, fasziniert. Vor allem die kleineren flüchtigen Skizzen, die eine erste Idee in schnellen Strichen einfangen, berühren in besonderem Maße und vermitteln den Eindruck, man könne dem Maler bei seinem Findungsprozess der Form über die Schulter schauen. Jedes einzelne Blatt zeugt von den vielfältigen Möglichkeiten dieser Gattung und erklärt, warum der Zeichnung bereits in der Renaissance eine solch große Aufmerksamkeit zuteil wurde. Der berühmte Kunsttheoretiker Giorgio Vasari bezeichnete den Disegno schließlich als „Vater aller Künste“. Der veränderte Sammlergeschmack des 17. Jahrhunderts bewirkte, dass so viele der Zeichnungen, die zuvor als reines Arbeitsmaterial galten, heute noch erhalten sind. Vielen Kunstinteressierten galten die Blätter als größere künstlerische Leistung als die später mit Hilfe von Mitarbeitern ausgeführten Fresken.
Noch mit einer weiteren Besonderheit kann die Ausstellung aufwarten. 1667 beauftragte Ludwig XIV. fünf französische Künstler, die an der Akademie in Rom studierten, das komplette Freskenprogramm der Galleria Farnese in maßstabsgetreuen Zeichnungen zu kopieren. Im Tuilerienpalast, der 1871 während der Commune zerstört wurde, plante er eine genaue Nachbildung. Heute sind die großformatigen Blätter die einzigen Zeugnisse dieses ehrgeizigen Projektes. Dass der Sonnenkönig von Frankreich ein italienisches Kunstwerk mitten in seinen Königsplast in Paris verlegte, beweist ebenfalls die einzigartige Größe, des von Annibale Carracci geschaffenen Meisterwerks.
L’enfance en lumière
Im Petit Palais lassen wir uns erneut ins französische 18. Jahrhundert entführen. Ein heute fast Unbekannter erhält dort anlässlich seines 300. Geburtstages eine äußerst gelungene Einzelausstellung. Jean-Baptiste Greuze war einer der ungewöhnlichsten Künstler seiner Zeit. 1725 zur Hochblüte des Rokoko geboren, malte er in dieser Manier. Seine Themen hingegen lassen sich nur bei oberflächlicher Betrachtung – was leider für einige Jahrhunderte geschah – als leicht, unbeschwert, vielleicht sogar bisweilen die Grenze des Kitsches überschreitend, bezeichnen. Kinder in allen Facetten ihres Daseins sind Greuzes Lebensthema. Sie schlafen, lächeln, toben, sind schüchtern oder vorlaut, vertraut, distanziert, glücklich oder vernachlässigt, zornig und liebreizend. Kein anderer Maler vor den Romantikern hat sich mit solch aufrichtiger Ernsthaftigkeit und Anteilnahme den jungen und jüngsten Menschen gewidmet. Er verlieh Kindern, die in der französischen Erwachsenengesellschaft des 18. Jahrhunderts meist ausgegrenzt wurden oder lediglich als hübsche Staffage galten, Bildwürdigkeit. Greuze malte Kinder nicht als verniedlichte Erwachsene, sondern erzählt ihre Geschichten stets aus ihrer Perspektive. Neben heiteren, anekdotenhaften Genreszenen widmete er sich aber auch den Schattenseiten der damaligen Kindheit. Das Drama der zu Ammen aufs Land gegebenen Babys, die einige Jahre später zu Familien zurückkehren, die ihnen völlig fremd sind, hat vor Greuze, der in einer Zeit mit einer Kindersterblichkeit von bis zu 40 % lebte, niemand dargestellt. Väter, die sich in völliger Missachtung ihrer familiären Verantwortung als Tyrannen einer durch und durch patriarchalen Gesellschaft gebärden, wurden künstlerisch nicht thematisiert. Das Unglück sehr junger Mädchen deren Reize von Männern viel zu früh entdeckt werden, interessierte lediglich als schlüpfriges Bildmotiv. All diese kleinen, für das kindliche Individuum jedoch großen, weil prägenden Momente hat Greuze mit viel Feinsinn in der Ästhetik seiner Zeit festgehalten. Ganz im Sinne des Aufklärers Rousseau, der als erster die Relevanz der frühen Lebensjahre für die Biografie eines Menschen erkannte und beschrieb, malte Greuze seine Bilder.
Eine gemalte Tragödie
Vielleicht war es die große Tragik seines Lebens, dass er dieser Stärke nicht vertraute. Als er nach 13 Jahren und zahllosen Mahnungen sein Aufnahmestück für die Königliche Akademie einreichte, war dies zur allgemeinen Überraschung kein Genregemälde, sondern eine Historie aus der römischen Geschichte: Kaiser Septimius Severus, der seinen Sohn Caracalla dafür tadelt, dass er versucht hatte, ihn zu ermorden. Den äußerst klugen Schachzug Greuzes in diesem klassizistischen Werk avant la lettre – David wird seine Horatier erst 16 Jahre später malen – eine Vater-Sohn-Tragödie von historischem Ausmaß zu zeigen, übersah die Jury und urteilte niederschmetternd. Das Bild sei von größter Mittelmäßigkeit. Die bahnbrechende Ästhetik des Gemäldes wurde nicht erkannt. Gedemütigt verließ Greuze die Akademie und stellte seine Bilder fortan nur noch im eigenen Atelier aus. Seine Karriere sollte sich davon nie wieder erholen. Vermutlich trug auch die Tatsache, dass er sich Jahre zuvor geweigert hatte ein Bildnis der Dauphine anzufertigen, mit der Begründung er male keine „gipsernen Masken“, nicht unbedingt zu seiner Reputation bei. Obwohl Zeitgenossen hätten David und Greuze sich nicht unterschiedlicher in jenen politisch turbulenten Zeiten verhalten können. Wo der eine sich geschmeidig jedem Regime mit brillanter Kunstfertigkeit andiente und opportunistisch für die Hinrichtung des Königs stimmte, ließ der andere sich im selben Jahr scheiden. Als David schließlich eine Kaiserkrönung malte, blieb Greuze bis zum Schluss seinem großen Lebensthema treu: L’enfance en lumière.