Wien, Wien nur du allein…
Gedanken zu zwei Tagen in Wien
Albertina, Kunsthistorisches Museum, Karlskirche
Michelangelo, Raffael, Albrecht Dürer, Egon Schiele, Joel Sternfeld, Katharina Grosse, Johann Bernhard Fischer von Erlach
Als „portento dell’arte“, als ungeheures Kunstwerk soll Michelangelo die bis heute berühmte und immer noch überwältigende Laokoongruppe bezeichnet haben. 1506 wurde dieses gigantische antike Meisterwerk in Rom entdeckt und unter der wachsamen Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit und auch vieler Künstler ausgegraben. Steht man nun in der aktuellen Ausstellung der Albertina vor den einzigartigen Blättern Michelangelos, tauchen vor dem geistigen Auge unwillkürlich jene antiken Vorbilder auf, von denen jener wie kein anderer inspiriert worden war. Zeichnerisch eignete er sich das Menschenbild der Antike an, das er jedoch durch das lebensnahe Studium der Natur ergänzte. In diesen Werken inkarniert sich das Prinzip der Renaissance, die vorbildhafte, zeitgenössisch adaptierte Verschmelzung von Antike und Natur wie kein zweites Mal in der Kunstgeschichte. Welch tragende Rolle die Zeichnung, der disgeno, für die Entwicklung jener Innovation hatte, zeigt die Ausstellung „Michelangelo und die Folgen“ in beeindruckender Weise. Weit hat die Albertina dieses Mal die Türen zu ihren grafischen Schatzkammern geöffnet und diskutiert vornehmlich anhand des eigenen üppigen Bestandes die Neuerung der Aktzeichnung des Künstlers und ihre über viele Generationen ausstrahlenden Folgen. Bis fast in die Gegenwart reicht der Reigen derjenigen, die sich mit ihm auseinandersetzten, ihn vorbildhaft anverwandelten oder auch ins Gegenteil übersetzten.
Die Ausstellung beginnt klug, indem sie Michelangelos Zeichnungen jenen seiner damals nicht minder berühmten Vorgänger gegenüberstellt. Welch harte Statik, welch starre Regelhaftigkeit zeigt das berühmte Blatt der kämpfenden Männer von Antonio del Pollaiuolos Hand. Waagrechte und Senkrechte scheinen die einzigen formalen und kompositorischen Bezugsachsen in die sich der nackte männliche Leib einzufügen hat. Vor diesem Hintergrund beginnen Michelangelos Männerkörper schier lebendig zu werden in all ihrer Beweglichkeit, Monumentalität und der aus ihrem Inneren herausgebildeten Größe. So kräftig und muskulös die Motive, so fragil und kostbar sind diese raren Kunstwerke, denn bedauerlicherweise haben nur wenige von ihnen die Jahrhunderte überdauert. Anders als beispielsweise sein Zeitgenosse Raffael gestattete es Michelangelo seinem Publikum nicht am künstlerischen Entstehungsprozess teilzuhaben. Die meisten seiner Zeichnungen verbrannte er, nur wenige hat er an Vertraute oder Freunde als Geschenke gegeben, einige von ihnen nannte später kein Geringerer als Rubens sein Eigen. Vielleicht auch aufgrund ihrer Seltenheit tragen jene Meisterwerke diese bis heute betörende Strahlkraft in sich. Von Dringlichkeit durchzogen gestaltete Michelangelo sein dominierendes Lebensthema des bewegten menschlichen Leibes. Die Blätter offenbaren wie er sich dem Motiv näherte, wie seine Auffassung der Physis erstmals im Werkprozess Form annahm und sein Ringen um Volumina und Oberflächen gerade erst im Entstehen begriffen war. So folgt das Auge behutsam und gebannt den eleganten Linien des Konturs, der circumcisione, der kräftig und doch zart die schönen Körper umfasst. Für die Binnenzeichnung hat Michelangelo häufig einen helleren Ton verwandt, was zu dieser nahezu schimmernden Oberfläche führt, mit denen seine Männer zu faszinieren vermögen.
Nur wenige Frauen finden sich im Oeuvre Michelangelos. Charmant formuliert der Katalog, die weibliche Gestalt sei in jener Zeit die unbekannte Rückseite des Mondes, von der der Künstler zwar wusste, sie aber nicht in dem Maße mit der Aufmerksamkeit bedachte, wie er sie dem männlichen Körper schenkte. So zeigt auch eines der bekanntesten Blätter des italienischen Künstlers, die Vorstudie zur Libyschen Sibylle der Sixtinischen Decke, mehr als deutlich, dass diese Gestalt nach einem männlichen Modell erarbeitet worden ist. Wenige Figuren der Kunst vereinen auf solch atemberaubende Art Anmut mit Stärke, Eleganz mit Entschlusskraft, Aktion mit Bedacht, malerische Aspekte mit der durchbildeten Dreidimensionalität der Skulptur und vor allem das männliche mit dem weiblichen Prinzip. Die Studie bietet die einzigartige Möglichkeit, Michelangelo über die Schulter schauen zu dürfen wie er diese künstlerische Meisterleistung entwickelt hat. Eine Meisterleistung bei der der große Zeh des linken Fußes mit derselben Aufmerksamkeit behandelt wurde wie die gesamte Komposition. Auch das ist ein Prinzip jener Zeit: Selbst das kleinste Detail hängt mit dem großen Ganzen zusammen. Nein, es verwundert auch 500 Jahre später nicht, dass Michelangelo, der im wahrsten Sinne des Wortes Menschen erschuf, der Beiname „il divino“ gegeben wurde.
Überwältigend war seine Vorbildhaftigkeit vor allem auf jene Zeitgenossen, die ebenfalls in Rom tätig waren. Eindrücklich lässt sich bis heute im Werkschaffens Raffaels der Moment erkennen, zu dem er Michelangelos Ignudi, die berühmten Aktfiguren in der Sixtina, gesehen hat. Natürlich ist auch der Maler aus Urbino in der Wiener Schau vertreten. Eines dieser Blätter schlägt in einnehmender Weise sogar die Brücke über die Alpen. Die Zeichnung zeigt zwei männliche Aktfiguren und eine Gesichtsstudie, die sich in abgewandelter Form in den berühmten Stanzen im Vatikan finden, jenen Prunkräumen, die Raffel im Auftrag des Papstes mit seiner Werkstatt ausmalte. Eines der Blätter schickte er Albrecht Dürer „um diesem die Hand zu weisen,“ wie der Nürnberger selbst stolz darauf vermerkte. Welch elegante Art des Kulturtransfers auf allerhöchstem Niveau!
Selbstverständlich findet man den großen fränkischen Künstler ebenfalls in der Ausstellung. Sorgfältig können die Unterschiede der nördlichen Renaissance zu jenen des Mutterlandes erkundet werden. Auch Dürer arbeitete nach der Natur, auch Dürer studierte die für ihn zugänglichen antiken Vorbilder. Was ihn jedoch von seinen italienischen Kollegen unterschied, war sein, von Michelangelo übrigens nicht befürworteter, Ordnungssinn: „Menschen aus der Maß“ wollte der akkurate Nürnberger erschaffen. Dem Sehen folgte nicht unmittelbar das Zeichnen, sondern das Ausmessen der menschlichen Körper. Auf dieser Grundlage entwickelte Dürer aus den Mittelwerten ein Idealmaß, das sich exemplarisch an einer männlichen Proportionsstudie ablesen lässt. Höhepunkt jenes künstlerischen und naturwissenschaftlichen Strebens war schließlich sein theoretisches Regelwerk der „Vier Bücher über menschliche Proportion“. Dürers Verdienst ist es, die in der Renaissance neu errungene Lebensnähe der menschlichen Gestalt auf errechnete, wissenschaftliche Füße gestellt zu haben. Er hinderte sie dadurch aber bisweilen an jener gewissen Leichtfüßigkeit, die man in Italien sprezzatura zu nennen pflegt.
Weder Leichtfüßigkeit, Idealmaß noch Antike kannte hundert Jahre später Rembrandt, den man als Antipoden Michelangelos betrachten darf. In seiner drastischen Schilderung der Gegebenheiten der Natur erinnert so mancher Akt von den Händen des Niederländers erstaunlich an die avantgardistischen Maler vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Hier wie dort findet sich etwas eher seltenes, nämlich weibliche Hässlichkeit: Falten, fehlende Zähne, Fettschürzen am Bauch, hängende Brüste und dicke Knie. Bleibt Rembrandt augenscheinlich akribisch dem Naturvorbild verhaftet, steigern George Grosz oder August Xaver Karl von Pettenkofen ihre Frauenfiguren ins Karikaturhafte. Bisweilen tun sie dies auf solch drastische Art, dass noch im Jahre 2024 so mancher nicht vor diesen Blättern verweilen mag, sondern mit leichter Beschämung rasch vorüberschreitet. Immer noch sind jene Sehgewohnheiten in uns verhaftet, die sich zur Zeit Michelangelos herausgebildet haben. Der für gewöhnlich (einzige) Grund, weshalb Frauen überhaupt bildwürdig sind, ist ihre Schönheit. Der Prototyp dieser weiblichen Schönheit war über viele Jahrhunderte hinweg die Liebesgöttin Venus, an deren antiken Darstellungen sich nahezu alle Künstler schulten. Sie ist auch in Wien in mannigfaltiger Weise vertreten. Eine kuratorische Zusammenstellung, die die Ausnahme von der schönen Regel besonders hinterlistig auf den Punkt bringt, zeigt eine Reihe unterschiedlicher Darstellungen des Parisurteils, jener Geschichte, die die Schönheit feiert wie keine andere. All jene zarten und anmutigen Damen bekommen dann jedoch Kameradinnen zur Seite gestellt, mit denen sie sicher nicht gerechnet haben. Auf dem Blatt von George Grosz buhlen ebenfalls drei Frauen um die Gunst eines Mannes. Nur Paris ist mittlerweile ein frustrierter Flaneur und die Göttinnen Prostituierte. Von Anmut und Zartheit kann hier keine Rede mehr sein. Derb, vulgär und offensichtlich bieten die drei ihre nicht wirklich überzeugenden weiblichen Reize dar.
Die Schau lässt einmal wieder jene binäre Struktur offenbar werden, der die Darstellung der Frau in der Kunstgeschichte stets unterworfen war. Auf der einen Seite gab es die weitaus häufigere ideale, innerlich wie äußerlich schöne Frau, hieß sie nun Venus oder Maria, auf der anderen stand ihre ins Gegenteil verdrehte Version der Hure. Hans Baldung Grien hat wie kein zweiter das Abstoßende, Ordinäre und Verderbliche der Frau in seinen sogenannten Hexenblättern gezeichnet. Jene männlichen Angstphantasien kosteten damals Tausenden das Leben. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat sich das Bild der Frau in der Kunst weg vom ewigen Klischee der Heiligen oder Hure gewandelt. Folgerichtig endet die Schau mit den großartigen Schiele Frauen, die nicht mehr ausschließlich für den männlichen Blick bestimmt sind. Trotz ihrer Nacktheit tragen sie eine aufrichtige Selbstbestimmtheit. Ein bisschen scheinen sie mir wie die jungen selbstbewussten Schwestern jener Libyschen Sibylle Michelangelos.
Der Blick auf den Menschen, egal welchen Geschlechts, ist aber weder das Privileg vergangener Epochen noch ist es den klassischen bildenden Künsten vorbehalten diesem Form zu verleihen. Parallel zu Michelangelo, jedoch aus ganz anderen geografischen und zeitlichen Zonen stammend, steht noch ein anderer Menschenbeobachter in der Albertina im Fokus. Joel Sternfeld zeigt in seiner zwischen 1978 und 1986 entstandenen Reihe „American Prospects“ im immer gleichen Großformat den amerikanischen Alltag. In brillantem Kolorit, das zu Beginn der Arbeit innerhalb der Kunstfotografie noch ein Novum darstellte, seziert er nicht ohne Empathie das banale, ungerechte, triste oft aber auch einfach skurrile Leben seiner Landsleute. Sternfelds Blick für das Absurde ist unbestechlich scharf: ein die Natur schlecht vortäuschender Wet ‘n Wild Aquatic Theme Park inmitten echter Natur; die unglaubliche Langeweile mit der ein Teenager auf dem verbeulten grünen Auto sitzt, das in der ebenso langweiligen Landschaft zum Stehen gekommen ist; die Gelassenheit, mit der der Feuerwehrmann seinen Kürbis am Farmerstand auswählt, während im Hintergrund ein Haus abbrennt, lassen einen innerlich ebenso erschauern wie man fasziniert ist. Zwar verhalten, aber nicht minder nachdrücklich nimmt er auch die großen sozialen Missstände innerhalb der USA unter die Linse. Lediglich wie eine Kulisse wirkt die vordergründige Ordnung einer gezirkelten Straße, die durch eine mehr als gepflegte Siedlung führt. Drei schwarze Frauen stehen dort am Wegesrand und warten auf den Bus, der sie hinaus bringt aus dieser Idylle, in der sie tagtäglich als Dienstpersonal der weißen Mittelschicht ihre Arbeit tun. Sanft wird hingegen Sternfelds Blick, wenn er vier Frauen zum Baden an einen kleinen waldumstandenen Weiher begleitet. Toben die beiden jungen bereits im Wasser, stehen die zwei älteren Damen mit nostalgisch geblümtem Badetuch und schwarzem Einteiler noch unentschlossen auf den Kieselsteinen. Spuren von Vergänglichkeit und das kostbare Bewusstsein von Zeit scheinen dieses Foto leise zu durchziehen. Einzelne fotografische Momente, die bücherlange Geschichten erzählen, offenbaren sich in dieser Sonderschau. Manches Mal sind sie offensichtlich und plakativ, manches Mal jedoch auch anrührend und subtil, stets aber zeugen sie von einem durch und durch respektvollen menschlichen Blick für das menschliche Gegenüber.
Eine, die den Menschen nahezu völlig aus ihrem Werkschaffen verbannt, reiht sich an den Schluss unseres Kunstparcours in der Albertina. Katharina die Große, wie Katharina Grosse aus mehreren Gründen mittlerweile genannt wird, gab der Ausstellung den sinnigen Titel: Warum Drei Töne Kein Dreieck Bilden. In der historischen Pfeilerhalle im Erdgeschoss durfte sie ihren Farborgien freien Lauf lassen und führt sowohl den klassischen flächigen Bildträger als auch den traditionellen white cube wie so oft ad absurdum. Betont unsauber, mit Plastikplanen in den Ecken und Tüchern auf dem Boden darf das Publikum sich einmal mehr als Teil ihrer mit Spritzpistolen akribisch komponierten Farbinstallation fühlen. Nach all den Menschenbildern tut ein bisschen wilde Farbe und das Zurückgeworfensein aufs eigene Ich ganz gut.
In Wien gewesen zu sein ohne das Kunsthistorische Museum besucht zu haben, ist natürlich schier undenkbar. Und so steht dieser kunstheilige Prachtbau in bester Ringstraßenlage natürlich ebenfalls auf unserem Programm. Wie erhaben sind diese Räume, wie kostbar funkeln die Goldrahmen mit den Kleidern der Damen von Velázquez, Rubens und Tizian um die Wette. Jedes Mal wieder kommt man aus dem Staunen, aus dem Bewundern nicht heraus. Einige der Namen sind uns gestern bereits begegnet: Raffaels schöne Gärtnerin behütet mit zartester Anmut die beiden Knaben Johannes und Jesus, die zu ihren Füßen spielen. Obgleich die Komposition geometrischen Maßregeln unterliegt, atmet dieses Bild jene menschlich nahbare Schönheit, für die dieser Künstler gefeiert wird. Sein großer nördlicher Kollege Albrecht Dürer hat sich hingegen mit Verve des Vorwurfs entledigt, „er hätte es mit den Farben nicht so.“ Kräftig leuchten in sattem Kolorit die zahlreichen Protagonisten seines Allerheiligenbildes. Zurückhaltend fast schüchtern hat der große Realist Rembrandt hingegen seinen Sohn Titus mit Feinsinn auf die Leinwand gebannt. So drastisch und schonungslos er bisweilen seinen Motiven gegenüber keinerlei schmeichelnde Gnade kannte, so liebevoll vermochte er sich seinen Familienmitgliedern malerisch zu nähern.
Der Reigen großer Namen mag kein Ende nehmen, was natürlich nicht verwundert, geht dieses Museum ja auf die Kunstsammlungen der Habsburger zurück. Viele ihrer Vorfahren sind deshalb auf etlichen Bildnissen vertreten. Besonders einprägsam sind die im Abstand von wenigen Jahren entstandenen Porträts der Infantin Margarita Teresa. Schon als Kind war das Mädchen an den österreichischen Hof versprochen worden. Die Tatsache, dass ihr zukünftiger Gatte sowohl ihr Onkel als auch ihr Cousin war, störte anscheinend niemanden, obwohl die Folgen der allzu engen Verwandtschaftsehen zwischen den Habsburgern bereits mehr als offensichtlich waren. Um nach Wien zu vermitteln, dass sich das Mädchen gesund entwickelte, entstanden die drei prächtigen Porträts. Trotz der geforderten Etikette, die nirgendwo so streng war wie in Spanien, offenbaren die Bilder jenen kindhaften Zauber, den das Mädchen versprühte. Als 15-Jährige wurde sie schließlich mit Leopold I. vermählt. Nach sechs Geburten starb Margarita Teresa geschwächt im Alter von nur 21 Jahren. Wehmütig muss uns Nachgeborenen, die wir um das weitere Schicksal dieses entzückenden Kindes wissen, der Blick auf ihre Bildnisse stimmen.
Bis heute sind es die Habsburger, die diese Stadt prägen. Vor dem Museumsgebäude thront keine geringere als die hochberühmte Maria Theresia. Ihr Vater Karl VI. hat ein Wahrzeichen in Wien errichtet, das von der Größe und dem Anspruch dieser Fürstenfamilie erzählt: Die Karlskirche ist nicht nur ein Gotteshaus, vielmehr zeugt sie vom absoluten Herrscherwillen des damaligen Kaisers. Im Pestjahr 1713 hatte jener gelobt, zu Ehren seines Namenspatrons Karl Borromäus eine Kirche zu errichten. Ein typischer Barockbau mit konvex/konkav geschwungener Fassade, flankierenden Seitentürmen, Kuppel und nach griechischem Tempelvorbild gestaltetem Vorbau entstand unter der architektonischen Federführung Johann Bernhard Fischers von Erlach. Ikonologisch aufgeladen sind die zwei seitwärts stehenden Säulen in der Art antiker Triumphsäulen. Sie sind mit Szenen aus dem Leben des Pestheiligen Karl Borromäus geschmückt. Gleichzeitig symbolisieren sie aber auch Karls Herrscherdevise „constantia et fortitudine,“ Beständigkeit und Stärke, und erinnern an die Säulen von Cadiz. Diese galten vormals als das Symbol für das Ende der bekannten Welt, über das das Weltreich der Habsburger aber dann unter Karl V. hinausgewachsen war. Der Gedanke der Votivkirche wird so subtil wie offensichtlich auf allen Ebenen verbunden mit den Aspekten der Herrscherrepräsentation. Im Inneren greifen, wie stets im Barock, die Kunstgattungen ineinander, um jene überwältigende Wirkung zu erzeugen, die die Gläubigen an die katholische Kirche binden soll. Im jubelnden Oval der Kuppel entfaltet das Deckenfresko von Johann Michael Rottmayr sein Versprechen vom Hl. Karl Borromäus als Fürbitter der Menschen. Es gibt wohl keinen tröstlicheren Abschiedsblick in dieser Stadt als diesen in lichthelle, heilige Höhen gerichteten!