Gedanken zur Grablegung Christi
Galleria Borghese Rom
Die Geste im Zentrum des Gemäldes könnte zärtlicher nicht sein. Sanft hält die schöne junge Frau mit ihrer Linken die leblose Hand des Verstorbenen. Ihre Rechte umfängt behutsam das Haupt des getöteten Gottessohnes als müsse sie den Tod auch erfühlen, um ihn wirklich begreifen zu können. Maria Magdalenas Gesichtsausdruck zeugt von großer Trauer. Sie ist die einzige Frau in dieser Männergruppe. Ihre Gefährtinnen haben sich um die Muttergottes in der rechten Bildhälfte versammelt. Vom Schmerz überwältigt ist Maria zu Boden gesunken. Liebevoll wird sie gestützt von ihren Begleiterinnen.
Es sind die Frauen, die diesem Meisterwerk Raffaels seine emotionale Intensität verleihen. Während die Männer für die Aktion zuständig sind, spiegelt sich erst in ihrer Haltung und in ihrem Gebaren das ganze Ausmaß der unermesslich grausamen Tat, die an diesem Tag stattgefunden hat. Ganz in der Ferne der weit in den Hintergrund sich erstreckenden Landschaft sind die drei Marterwerkzeuge auf dem Berge Golgatha zu sehen. An einem von ihnen wurde Jesus zu Tode gebracht. Sein Leichnam soll nun von den Männern zu Grabe getragen werden.
Raffael erhielt den Auftrag zu diesem Bild von einer Frau, die wusste was Schmerz bedeutet. In den mörderischen Familienfehden, die in jener Zeit an der Tagesordnung waren, hatte Atalanta Baglioni ihren Sohn verloren. Zu seinem Andenken bestellte sie 1507 dieses Gemälde bei dem aufstrebenden jungen Künstler aus Urbino. Sie stiftete es als vor den Auswüchsen der Gewalt mahnendes Gedenkbild in die Kirche San Franceso al Prato in ihre Heimatstadt Perugia. Ihr Sohn, Grifonetto, ist in dem jungen, kostbar gekleideten Grabträger verewigt. Der Schmerz der Schwiegertochter, ob des gewaltsamen Todes ihres Ehemannes, wird im Antlitz der Maria Magdalena deutlich.
Anhand der äußerst variantenreich entwickelten Vorstudien lässt sich ersehen, dass die Auftraggeberin anscheinend keine strengen Vorgaben gemacht hatte hinsichtlich der kompositorischen Ausführung. Nach der ikonografischen Tradition einer Grablegung wäre es üblich gewesen, den Leichnam auf den Boden zu legen oder ihn, der Schwerkraft folgend, nach unten gleiten zu lassen. Raffael jedoch wählt einen so klugen wie gegensätzlichen Weg. Er hebt den Toten an. Dadurch gerät die Komposition in Bewegung. Die symmetrisch exakt austarierte Anspannung der Tragenden verleiht dem Gemälde Dynamik und eine zeitliche Dramatik, der die erzählerische Anmut dennoch nicht abhanden kommt: Tod und Leben, Männer und Frauen, Aktion und Trauer, Stärke und Schwäche, Landschaft und Figuren; von äußerster Virtuosität ist Raffaels Talent diese in der Kunsttheorie seiner Zeit so hocheingeschätzte Vielfalt in der Einheit harmonisch zu versöhnen. Unübertroffen schön hat dies Giorgio Vasari beschrieben, einer der frühesten und größten Bewunderer Raffaels:
„Und wer die Sorgfalt und die Kunstfertigkeit und die Anmut jenes Bildes betrachtet, hat wahrhaftig allen Grund, erstaunt zu sein, denn es verblüfft jeden, der es bewundert, wegen der Erscheinung der Figuren, der Schönheit der Gewänder und ganz allgemein wegen der außerordentlichen Qualität, die es in allen Bereichen aufweist.“
Wenige Jahre später wird an dieser Harmonie und Schönheitlichkeit gerüttelt. Und zwar mit Absicht. Eine neue junge Malergeneration macht es sich zur Aufgabe mit den Errungenschaften der Hochrenaissance, die bereits für Zeitgenossen wie Vasari als unüberbietbar galten, zu spielen und ihre Regeln auf den Kopf zu stellen. In ganz eigener Weise und Manier interpretierten sie die Kunst individuell und ungewöhnlich.
Einer von ihnen war Jacopo Pontormo. 1526 erhielt er den Auftrag für die Capella Capponi in der Kirche Santa Felicita in Florenz eine Kreuzabnahme zu malen. Im nach oben hin rundbogig abgeschlossenen Hochformat entfaltet der Maler eine höchst artifizielle und einzigartige Sichtweise der biblischen Geschehnisse.
In transparentem Kolorit bietet sich dem Betrachter eine zarte, nahezu schwerelose Szenerie dar. Fast tänzerisch umkreist der Figurenreigen die leere Bildmitte. Wo Raffael ein berückend zartes, in seiner emotionalen Intensität kaum zu übertreffendes Zeugnis der Trauer zeigt, bleibt bei Pontormo das Zentrum leer. Die Entschwerung der Mitte ist eine der revolutiönären Neuerungen der Manieristen, mit denen sie die Sehgewohnheiten ihrer Zeitgenossen provozierten. Die zu Zeiten der Hochrenaissance übliche verdichtende Kongruenz von Form und Inhalt im Zentrum einer Komposition wird durch ein in die Luft gehaltenes Tüchlein ersetzt. Daneben lässt sich eine verwirrend große Vielzahl an Händen nicht eindeutig zuordnen.
Auch das eigentliche Bildmotiv, die Grablegung, zeichnet sich durch Unklarheit aus. Die bei aller Anmut doch deutlich erkennbare mühevolle, raffaelitische Anstrengung ist einem Leichnam gewichen, der nur zart gehalten wird und gleitend zu schweben scheint.
Benötigt Raffael das Querformat, um die Kräfte auszubalancieren, schraubt Pontormo das scheinbar schwerelose Geschehen elegant in die Höhe. Die gesamte Komposition wirkt wie eine einzige figura serpentinata, eine sich um sich selbst drehende Gestalt, deren Verortung in einen perspektivisch korrekt erschlossenen Raum nicht möglich wird.
Entsprechend dieser räumlichen Ambivalenz hat Pontormo auch das Kolorit gewählt. Die Farben wirken wie verdünnt, die Gewänder wie direkt auf die Leiber aufgemalt. Hatte Raffel seine Figuren stets erst nackt gezeichnet, um sie dann mit Pinsel und Farbe realistisch „anzukleiden,“ geht bei Pontormo der logische Bezug zwischen Gewand und Körper verloren. Am deutlichsten ist dies an der vorne kauernden Figur erkennbar, die versucht eine Stütze für den Leichnam zu sein. Auf Zehenspitzen hockend lässt sich jedoch kein Toter zu Grabe tragen.
Fast ist man versucht diesem androgynen, feinen, ja fast hilflosen Wesen ein paar Männer zu Hilfe kommen zu lassen, wie sie 80 Jahre später von einem anderen italienischen Künstler kraftvoll erschaffen worden sind. 1604 malt Caravaggio seine Grablegung im Auftrag von Girolamo Vittrice als Altarbild für dessen Familienkapelle in der Kirche Santa Maria in Vallicella in Rom.
Von Anmut, Zartheit oder ambiger Unklarheit findet sich in diesem – für seine Zeit höchst innovativen – Gemälde keine Spur. Dicht, schnörkellos und von physischer Präsenz ist die eindringliche Erzählweise Caravaggios. Mit seinen Neuerungen überwand er den vorherrschenden Manierismus und läutete den Barock in Rom ein.
Nah fühlt sich der Betrachter an das Geschehen herangerückt. In dieser Komposition ist kein Platz für Nebensächlichkeiten egal welcher Art. Deutlich und klar ausgeleuchtet wird vor dunkelschwarzem Hintergrund die nun nötige Arbeit gewissenhaft und konzentriert erledigt. Für einen sicheren Stand stehen die bloßen, kräftigen Füße des alten, nur ärmlich in einen kurzen Kittel gekleideten Nikodemus fest und breit am Rande des Felsengrabes. Eng umsklammert und dicht am eigenen Körper hält er seine Arme unter den Kniekehlen des Toten. Langsam wird jener in das Grab herabgelassen, während Johannes, die zweite männliche Gestalt, den Oberkörper stützt.
Weder virtuos verschlungen noch indifferent in ihren Verhaltensweisen zeigen sich die Personengruppen bei Caravaggio. Vielmehr erscheinen sie deutlich nach Aufgabenbereichen getrennt. Während die Männer im Vordergrund die physische Arbeit erledigen und mit Ruhe agieren, reagieren die Frauen im Hintergrund emotional höchst unterschiedlich auf das Geschehen. Von gefasster, stiller Trauer bis hin zu verzweifelt herausgeschrienem Schmerz reicht die Bandbreite der Gefühle.
Trotz aller Klarheit und Stringenz ist auch dieses Bild ein Kunstwerk von durchdachter Wirkmacht, die sich beispielhaft in den Händen der Protagonisten aufzeigt. Sie erheben sich verzweifelt gen Himmel, sie bedecken trauernd die Stirne, sie berühren nicht zufällig die Seitenwunde des Gottessohnes, sie umfassen sich selbst, um die notwendige Stabilität für ihre traurige Arbeit zu haben, sie begleiten gestisch den Toten ins Grab hinab.
Caravaggios Frömmigkeit ist von handfester, unmittelbarer Natur, dabei jedoch nicht weniger ergreifend als jene der früheren Generationen. Hatte Raffael den Weg der Schönheit beschritten, Pontormo den Weg der größtmöglichen Individualität gewählt, ebnet Caravaggio der Realität den Weg in die Kunst.
Niemals jedoch entsteht Kunst im luftleeren, beziehungslosen Raum. Immer braucht sie das bereits Vorhandene, an dem sie sich orientieren und mit dem sie sich auseinandersetzen kann. Wenn aber die Zeit reif dazu ist, kann sie es auch radikal überwinden.
Kunst entsteht immer aus Kunst. Das macht sie so unendlich faszinierend.