Gedanken zu einem Spaziergang durch das Städel Museum in Frankfurt
Overbeck, Tischbein, Liebermann, Baldung Grien, Kirchner, Cranach, Pater, Vermeer, Warhol, Demand
Am letzten Wochenende vor dem Lockdown light, einem Wort, das uns vor einem Jahr noch so fremd erschienen wäre wie die vielen von Masken verdeckten Gesichter im Alltag, fahren wir nach Frankfurt. Einen kunstreichen Spaziergang haben wir geplant, bevor in den nächsten Wochen all jene Institutionen wieder schließen müssen, die für mich zu meinem (Berufs)Leben gehören wie die Luft zum Atmen.
Das Wetter strahlt herbstgolden. Der berühmte Blick von der Museumsbrücke, die sich so gewaltig wie elegant über den Main spannt, ist jedes Mal wieder beeindruckend. Die älteste Museumsstiftung Deutschlands hat hier am Flussufer ein würdiges Zuhause gefunden. 1815 hatte Johann Friedrich Städel seine Institution gegründet: „ […] daß dieses von mir gestiftete Städelsche Kunstinstitut der hiesigen Stadt zu einer wahren Zierde gereichen und zugleich deren Bürgerschaft nützlich werden möge.“
Es ist ihm gelungen.
Stets wirkt der kluge Schachzug, die architektonischen Seherwartungen umzukehren. Aus den unterirdischen Räumen, die seit einigen Jahren zeitgenössische Kunst präsentieren, strömt gleißend helles Licht. Das Treppenhaus ins Obergeschoss ist gedämpfter beleuchtet und in sattem Dunkelviolett gehalten. Die dortigen Räume sind der Kunst des Mittelalters bis ins 20. Jahrhundert gewidmet.
In der Treppengalerie ist Johann Friedrich Overbecks Triumph der Religion in den Künsten prominent gehängt. Eine Entstehungszeit von nicht weniger als 11 Jahren hatte das Werk in Anspruch genommen. 1829 in Auftrag gegeben, kann es sicherlich als DAS Programmbild der Nazarenerbewegung gelesen werden. Jedoch besteht seine Tragik darin, dass es zu spät kam.
Denn bereits 1808 hatten sich einige junge Kunststudenten um Overbeck und Franz Pforr versammelt und sich gegen die vorherrschenden Vorgaben an der Wiener Kunstakademie gewandt. Sie stellten eine auf das technische Kopieren der antiken Vorbilder ausgerichtete Lehre in Frage und strebten die Erneuerung der Kunst im Geiste des Christentums an. Raffael erschien ihnen als das unanfechtbare Vorbild.
Spätestens mit dem Umzug nach Rom 1810 kann der Lukasbund – die Namensgebung erfolgte in Anlehnung an den Hl. Lukas, der der Legende nach als einziger die Muttergottes hatte malen dürfen – als erste Sezession der Kunstgeschichte bezeichnet werden. Nach anfänglich stillen Monaten gesellten sich immer mehr Künstler zu den Nazarenern. Aufgrund der strengen, mittig gescheitelten Haartracht und ihres an mittelalterlichen Klosterbruderschaften orientierten Lebenswandels, hatten italienische Kollegen den jungen Malern den Namen „i nazareni“ nicht ohne Spott gegeben. Allmählich avancierte die Gruppe jedoch zum Liebling der Kunstszene. Einflussreiche Auftraggeber bis hin zum späteren bayerischen König Ludwig I. interessierten sich für sie und ihre Werke und machten die Bewegung berühmt.
Was als enthusiastische Abkehr vom traditionellen Akademiebetrieb gedacht war, verlor sich zur Mitte des Jahrhunderts hin jedoch in zunehmender Formstarre und Rückwärtsgewandtheit. Als Overbeck nach langen und äußerst mühevollen Arbeitsjahren 1840 endlich sein Monumentalwerk nach Frankfurt liefern konnte, war die Blütezeit dieses romantischen Sonderwegs vorüber. Spott und Unverständnis ergossen sich über den Maler, der nach seiner Übersiedelung nach Rom nie wieder nach Deutschland zurückgekehrt war, und sein Werk. Die von Overbeck als unantastbar verstandene Verknüpfung von Religion und Kunst erschien den meisten seiner Zeitgenossen als überholt.
Einer der die Maxime der Nazarener von Beginn an in keiner Weise nachvollziehbar fand, war Goethe. Früh hatte er sich mit Overbeck und seinen Freunden auseinandergesetzt und kam zu dem Urteil, dass eine Kunst die Herz, Seele und Empfindung über die Bravour des Pinsels stellte, nicht in seinem Sinne wirken könne.
Des Dichters berühmtestes Porträt empfängt nun jeden Besucher, der das erste Obergeschoss des Museums betritt, in monumentalem Querformat. „Es gibt ein schönes Bild, nur zu groß für unsere nordischen Wohnungen“ bemerkte Goethe selbst über das von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein geschaffene Werk 1786. Wie gut, dass es diesen würdigen Platz gefunden hat! Kopiert, fotografiert, verfremdet und karikiert gehört es zum unabdingbaren Bildgedächtnis der deutschen Kulturnation. Dass das „Rätsel“ der zwei linken Füße vielleicht ganz einfach mit der damals herrschenden Sitte zu tun hat, dass man Schuhe trug, die nicht zwischen links und rechts unterschieden, sei hier auch nur ganz am Rande erwähnt. Denn nicht nur hinsichtlich des Goetheschen Bildnisses gibt es im Städel schließlich wichtigeres zu entdecken.
Völlig ohne Schuhe kommen beispielsweise Simson und Delila aus. Wie eine Trophäe streckt die nackte Delila das von Simsons Haupt abgeschnittene Haar triumphierend ihren Verbündeten entgegen. Sie hatte ihrem Geliebten das Geheimnis seiner Stärke entlockt und ihn dieser nun beraubt. Max Liebermann liefert mit dem großformatigen Gemälde aus dem Jahr 1902 seine Version einer zur Jahrhundertwende äußerst beliebten Thematik: die der Femme fatale. Neu ist das Motiv der ihre Verführungskünste zum Nachteil der Männer anwendenden Frau in der Kunstgeschichte beileibe nicht.
Ein Stockwerk höher begegnen wir einem der Großmeister der Weibermacht oder Weiberlisten, wie man diesen Themenkomplex im 16. Jahrhundert genannt hat. 1523 hat Hans Baldung Grien ein Gemälde erschaffen, das man erst im 20. Jahrhundert mit dem bis heute gültigen Titel Hexen versehen hat. Bedrohlich, verführerisch und geheimnisvoll ist das Tun der beiden schönen nackten Frauen. Die Sitzende trägt mit erhobener Hand ein Teufelchen, das in einer Glasphiole eingeschlossen ist. Lediglich den rot leuchtenden Verschluss müsste sie öffnen, um das Unwesen und damit das Verderben in die Welt zu entlassen. Eine schreckliche Zeit, in der die weiblich-verführerische Schönheit nur mit Gefahr und Unglück verknüpft gewesen war.
Kehren wir noch einmal zurück zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Wesentlich freier dürfen sich die Frauenfiguren der Brücke-Künstler gebärden. Wirbelnd, von der Hand ihres Partners geleitet, gibt sich Kirchners Tänzerin völlig ihrem Tun hin. Nebensächlich, dass dabei ihr Kleid verrutscht. Zart und anmutig hingegen befasst sich Otto Müllers erstes Menschenpaar miteinander, wobei die physische Berührung nur eine Sichtbarmachung der emotionalen Nähe darstellt. Fast melancholisch schaut man in Zeiten von Abstands- und Hygieneregeln auf solche Bilder.
Offen und gewandt zieht der Blick von Kirchners Geliebter Doris Große die Aufmerksamkeit auf sich. Kirchner selbst hat dieses Bild als seinen besten Akt der Dresdner Zeit bezeichnet. Dodo, wie Kirchner seine Freundin nannte, trägt einen eleganten schwarzen Hut, rote flache Schuhe und sehr viel Selbstverständlichkeit.
Mit ihrer Aufmachung wirkt sie wie die erwachsene Schwester von Lucas Cranachs Venus, die sich ein Stockwerk höher – ebenfalls nur leicht bekleidet mit zartem Schleier und kostbarem Schmuck angetan – den Blicken der Betrachter stellt. Ob Geliebte oder Schönheitsgöttin, kaum ein Thema hat die männlichen Künstler durch die Jahrhunderte so sehr beschäftigt wie die Darstellung der Frau.
Jedoch selten wurde sie wegen ihres Liebreizes und ihrer Anmut so sehr umworben wie zur Zeit des Rokoko. Jean-Baptiste Pater schuf um 1730 eines jener zauberhaften Gartenfeste, die man aufgrund ihres subtilen amourösen Charakters auch fêtes galantes nannte. Hier frönt man in verwilderten Parklandschaften ausschließlich dem süßen Nichtstun. Man schaukelt, unterhält und verliebt sich.
Ein paar Räume weiter kann davon keine Rede sein. Jan Vermeers Geograf ist mit höchster Präzision bei seiner Arbeit. Konzentriert hält er einen Moment inne und blickt aus dem Fenster, als müsse er einem komplexen Gedankengang nachsinnen. Geistige Tätigkeit, die sich in praktischem Tun manifestiert, innere Gedanken, die sich in der äußeren sichtbaren Welt konkretisieren – selten hat ein Künstler ein so beeindruckendes Bild für das Wesen der Wissenschaft gefunden wie Vermeer mit seinem Geografen.
Vermutlich hätte sich dieser zwar nicht von unseren staunenden Blicken stören lassen, aber dennoch verabschieden wir uns nun von der Vergangenheit und wenden uns der Gegenwart zu. Vorbei an den die Helligkeit sanft spiegelnden Wänden, im Rücken den aufmerksamen Blick des berühmten Warhol-Goethe, steigen wir die Treppenstufen hinab in die Jetztzeit. Ohne Vorgabe, Richtlinien oder Wegweiser überzeugt dieses so einfache wie kluge Konzept, den Besucher seinen eigenen Weg finden zu lassen jenseits von Stilgrenzen oder Epochenschwellen. Ist es doch das, was unsere Zeit auszeichnet: grenzenlose Gleichzeitigkeit.
So unabhängig und ahistorisch, weil oftmals radikal modern vieles hier unten erscheint, so häufig fühlt man sich doch erinnert an Gedanken oder Formen, die einem in den oberen Stockwerken begegnet sind. So entdecken wir auch hier das Bild eines Arbeitszimmers. Jedoch trennt kein kostbarer Teppich den Bild- vom Betrachterraum wie bei Vermeer. Vielmehr entsteht der Verfremdungseffekt bei Thomas Demand dadurch, dass er historische Momente, die im kollektiven Gedächtnis durch Pressefotos verankert sind, akribisch in Pappe nachbaut, um sie wiederum zu fotografieren. Im vorliegenden Fall handelt es sich um das ehemalige Hauptquartier der Stasi, das im Januar 1990 von wütenden Bürgern gestürmt und verwüstet worden war.
Sowohl die Malerei des holländischen Zeitalters als auch das Medium der Fotografie sind für ihre (angebliche) Wiedergabe der jeweils zeitgenössischen Realität berühmt. Vermeers Bild suggeriert Authentizität in der präzisen Darstellung von Lichteinfall, Oberflächen und Stofflichkeiten. Demand setzt sowohl an den Beginn als auch ans Ende seines künstlerischen Schaffensprozesses die scheinbar unbestechliche, objektive Fotografie. Beide wählen eine ganz individuelle Weise der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit und hinterfragen dabei den Wahrheitsgehalt des bildgebenden Mediums.
Zwei sehr unterschiedliche Künstler treten in zwei sehr unterschiedlichen Zeiten mit zwei sehr unterschiedlichen Themen an uns heran und fordern uns heraus, indem sie die exakt gleiche Frage stellen: Dürfen wir tatsächlich unseren Augen trauen?
Der zeitgenössische Fotograf rückt dem holländischen Künstler des 17. Jahrhunderts dadurch näher als man gemeinhin denken möchte.
Solch erkenntnisreiche Entdeckungen erlebt man jedoch nur in der realen Wirklichkeit des Museums.
