Vortrag Der Funke Gottes

Der Maler Parrhasios „soll sich mit Zeuxis in einen Wettstreit eingelassen haben; dieser habe so erfolgreich gemalte Trauben ausgestellt, daß die Vögel zum Schauplatz herbeiflogen; Parrhasios aber habe einen so naturgetreu gemalten leinenen Vorhang aufgestellt, daß der auf das Urteil der Vögel stolze Zeuxis verlangte, man solle doch endlich den Vorhang wegnehmen und das Bild zeigen; als er seinen Irrtum einsah, habe er ihm in aufrichtiger Beschämung den Preis zuerkannt, weil er selbst zwar die Vögel, Parrhasios aber ihn als Künstler habe täuschen können.“

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Die von Plinius im 1. Jahrhundert n. Chr. im 35. Buch seiner Naturgeschichte Naturalis Historiae erzählte und in den nachfolgenden Jahrhunderten vielfach zitierte und interpretierte Künstlerepisode gilt bis heute als Paradebeispiel qualitätvoller Malerei: Aus dem edlen Wettstreit geht derjenige als Sieger hervor, dem es durch seine Kunst nicht nur gelingt das Sinnesorgan eines Tieres zu täuschen, sondern sogar das besonders versierte seines Kollegen.

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Das Auge des Zeuxis unterliegt der Suggestion, einen realen Vorhang zu sehen. Die Neugier des Malers ist geweckt, sein Verlangen groß, das hinter diesem Textil verborgene Meisterwerk seines Kollegen zu enthüllen. Er greift nach dem vermeintlichen Vorhang – und greift lediglich nach der gemalten Imagination.

 

Erst die Berührung des glatten Farbauftrages, statt des erwarteten Stoffes, enthüllt das Täuschungsmanöver.

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Viel später werden die Bildhauer der Renaissance dieses Argument für sich nutzen im sogenannten Paragone, dem Wettstreit um die Höherrangigkeit der einzelnen Kunstgattungen. Sie werden argumentieren, dass ihre Bilder angefasst werden könnten und sich nicht nur optisch dem Betrachter darböten. Zudem würden ihre Werke keine eigene Bildwelt durch Farbe erschaffen, sondern sich vielmehr real in der derselben Wirklichkeitsebene wie der Rezipient befinden. Dieser könne deshalb mit des Werkschöpfers gleichsam ähnlich fühlenden, tastenden, greifenden Händen dieses er-fassen und dadurch auf derselben sinnlichen Ebene mit dem Künstler, wenn auch zeitversetzt, kommunizieren. Das (vermeintliche) Primat der plastischen Künste gegenüber der Malerei wurde von den Bildhauern noch dadurch untermauert, dass der erste nach der Geburt gänzlich entwickelte Sinn des Menschen, der Tastsinn sei.

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Nicht nur der Rückblick in die Vergangenheit offenbart wie relevant sowohl das Berühren als auch das Berührtwerden für den Menschen ist. Wenn wir einen Verständnisprozess wahrhaftig und erfolgreich durchlaufen, sprechen wir vom Be-Greifen. Selbst für die intellektuelle Durchdringung theoretisch-abstrakter Sachverhalte verwenden wir diesen Begriff. Verstehen wird demnach durch einen sinnlich-taktilen Terminus ausgedrückt. Erst der Akt der Berührung, und sei er auch im übertragenen Sinne gemeint, führt zu Verständnis und Erkenntnisgewinn.

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Erkenntnisgewinn ist von jeher auch das Hauptziel musealer Institutionen und ihrer Ausstellungen. In der frühen Neuzeit waren sie als Kunst- und Wunderkammern entstanden. Im Mikrokosmos der, meist auf einen ausgewählten Betrachterkreis hin ausgelegten, semiprivaten Schausammlung, wurde der Makrokosmos der Welt und der Schöpfung in all seiner Vielfalt und Heterogenität in den einzelnen Exponaten aufgezeigt. Dieses kuratorische Prinzip des unerwarteten und deshalb umso eindringlicheren Nebeneinanders von Objekten und Kunstwerken unterschiedlichster Herkunft ist bis heute von besonderem Reiz.

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Bereits im 16. Jahrhundert waren diese Sammlungs- und Schauräume weit mehr als der Zeitvertreib wissensdurstiger Fürsten, wie beispielsweise jener, die sich Herzog Albrecht V. von Bayern in München eingerichtet hatte. Vielmehr waren sie Begegnungsorte des Staunens, der Interaktion, der Diskussion und des Gesprächs, um sich Zugang zu Wissen und neuer Erkenntnis zu verschaffen. Es waren Räume des Berührtwerdens.

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Auch die Ausstellung „Der Funke Gottes“ wagt aus dieser Tradition heraus überraschend neue Nachbarschaften. Innerhalb der historischen Räumlichkeiten des Bamberger Diözesanmuseums schaffen kuratorische Klugheit gepaart mit ästhetischem Feinsinn Annäherungen von Werken, die sich andernorts nie begegnet wären.

 

Viele Schätze birgt das Museum dauerhaft. Von besonderer Bedeutung sind die mittelalterlichen Textilien. Stoffe aus dem frühen Mittelalter gehören aufgrund ihrer Fragilität und Empfindlichkeit mit zu den kostbarsten Zeugnissen jener vergangenen Epoche, die für unsere Zeit noch greifbar sind. Sowohl die ältesten erhaltenen Papstgewänder als auch der Sternenmantel Heinrichs II. zählen zu den herausragendsten Objekten, die das Diözesanmuseum sein Eigen nennen darf. In ihrer bis heute beeindruckend zeitlosen Schönheit exquisit gearbeitet, zeugen sie nicht nur von der versierten Handwerkskunst ihrer Hersteller, sondern in hohem Maße von der besonderen Auserwähltheit ihrer ursprünglichen Träger.

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Feine und doch starke Mittler waren sie zwischen diesen und deren Außenwelt. Einerseits kommunizierten sie durch ihre Pracht der Umwelt deren Stand, andererseits boten sie diesen auch Schutz, Form und Hülle im direkten, physischen Kontakt.

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Mittler sind diese Stoffe heute, wenn auch hinter Vitrinenglas, zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit. Tragen sie doch noch die Spuren der Berührung ihrer ursprünglichen Besitzer in sich und sind für uns damit nahbare, sinnlich nachvollziehbare, authentische Zeugen einer längst vergangenen Zeit.

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Mittler zwischen Innen und Außen sind Textilien auch in ihrer ambivalenten Doppelnatur des anschmiegsamen, berührenden Verbergens und der aber damit stets implizierten Möglichkeit des Zeigens.

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Wenige Künstler haben sich auf dieses subtile Spiel so virtuos verstanden wie der zwischen Spätgotik und Neuzeit tätige Künstler Tilman Riemenschneider, dessen Kunstschaffen an einer eindrucksvollen Marienstatue im Museum bewundert werden kann.

 

Wie eine kostbare goldene Schutzhülle umfängt der in reicher Faltenbildung gestaltete Mantel die Muttergottes. Lediglich ihr Oberkörper bleibt unbedeckt von der prachtvollen Umhüllung. An der nur von einem dünnen Kleid bedeckten Herzensgegend hält Maria mit zarter Innigkeit ihr Kind. Fein und nahezu schwerelos balanciert dieses mit angewinkeltem linken Beinchen auf dem Arm seiner Mutter, die es durch eine Berührung am rechten kleinen Fuß liebevoll stabilisiert. In sensibler Nuancierung zeigt Riemenschneider das schwierige Gleichgewicht zwischen schützender und präsentierender Haltung. Melancholisch, da um das Schicksal ihres Kindes wissend, sieht die Gottesmutter mit nach innen gerichtetem Blick in die Ferne, während ihr Sohn mit verhalten kindlicher Dynamik in seiner Linken eine goldene Kugel hält.

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Subtil wird die Aufmerksamkeit des Betrachters auf  die elegante Gestik der feingliedrigen Hände Mariens gelenkt, da sie neben dem Antlitz die einzig unbekleideten Körperstellen sind. Hier ist die Innigkeit des Hautkontaktes zu ihrem nackten, schutzlosen Kind besonders intensiv. Hier berührt sie es.

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Zwei weitere Exponate innerhalb dieser Ausstellung haben zum ausschließlichen Bildmotiv unbekleidete Händepaare. Aufgrund der ausschnitthaft erkennbaren Kleidung sowie des besonderen Schmuckes sind die Hände, die Oliver Mark abgelichtet hat, sofort einer bestimmten Persönlichkeit zuzuordnen: Im Jahr 2011 hat der Fotograf den damaligen Papst Benedikt XVI. mittels seiner Hände porträtiert. Im prunkvollen Goldrahmen präsentiert sich das Oberhaupt der katholischen Kirche schlicht in der ihm vorbehaltenen weißen Gewandung mit vor der Körpermitte gehaltenen Händen. Die herausgehobene Stellung wird durch Pektorale und Fischerring verdeutlicht.

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Seine Hände erweisen sich in ihrer gegensätzlichen Gestik aussagekräftiger als jede verbale Äußerung es sein könnte. Hände können demnach nicht nur begreifend verstehen, sie können auch sprechen.

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Aktiv ist die Linke in rhetorischem Gestus nach oben gerichtet. Die Rechte jedoch, jene mit dem fast zu schweren Goldring, der nicht nur die Ehre und Würde, sondern augenscheinlich auch die Bürde dieses Amtes verdeutlicht, ist müde nach unten gewandt, als könne sie die Last und Verantwortung nur mehr mit Mühe tragen.

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Wie wichtig Hände für die menschliche Wahr-Nehmung sind, zeigt eine weitere zeitgenössische Arbeit. Im Gegensatz zu den päpstlichen Händen bleiben jene von der spanischen Künstlerin Anna Malagrida abgelichteten anonym. Vertraute Gesten des Alltags, die durch die konzentrierte Darstellung nahsichtig in den Fokus gerückt werden, sind die einzigen Bildmotive dieser Fotoserie.

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Die Ärmel der schwarzen Bekleidung der nicht im Bild anwesenden Personen reichen bis über die Handgelenke hinaus, sodass sich dem Betrachter lediglich die Handteller und Finger präsentieren.  Sympathisch erscheinen diese Händepaare, die aufgrund ihrer unterschiedlichen Hautfarbe und Form von verschiedenen Menschen stammen müssen. Auf jedem Bild wird eine andere Geste gezeigt, die zu einer sprechenden Person zu gehören scheint. Linke und rechte Hand berühren sich in den Fotos gegenseitig. Obwohl es sich um eine Selbstberührung handelt, wird der Betrachter unwillkürlich angesprochen, ob der Vertrautheit dieser durch und durch menschlichen Gesten, die wir bekanntlich intuitiv ausführen, wenn wir aufgrund kultureller Gepflogenheiten unser Gegenüber nur verbal berühren können.

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Eine Berührung der besonderen Art ist die mit dem Göttlichen. Im Gebet kann der Gläubige eine Verbindung herstellen. Für diese nach außen hin häufig stumme und auch unsichtbare Zwiesprache hat sich vermutlich seit dem frühen Mittelalter die Geste der aneinandergelegten offenen Handflächen etabliert. Diese Haltung verdeutlicht neben der Huldigung außerdem die ausschließliche und volle Aufmerksamkeit des Andächtigen auf sein Tun.

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Albrecht Dürer hat dem gläubigen Gespräch mit Gott in seiner weißgehöhten Zeichnung der betenden Hände vom Beginn des 16. Jahrhunderts ein Denkmal gesetzt. Es ist die bis heute am häufigsten reproduzierteste Druckgrafik des Nürnberger Renaissancekünstlers. Sicherlich ist es kein Zufall, dass die Hände, die dieses Blatt zeigt, lediglich ihre Fingerspitzen in einer zarten Berührung aneinanderlegen. Sind die Kuppen doch mit das Feinnervigste über das der menschliche Körper verfügt. Mit den Fingerspitzen berühren wir das, was uns am Wertvollsten ist. So kann diese sensible Geste als besonders wertschätzender Ausdruck der geistigen Berührung zwischen Mensch und Gott gelesen werden.

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Die zeitgenössische Künstlerin Katharina Fritsch hat sich dieser Ikone der Kunstgeschichte auf ganz eigene Art und Weise genähert. Als würde sie den eingangs erwähnten Paragone der Renaissance auf allen künstlerischen Ebenen durchdeklinieren wollen, hat sie die Zeichnung Dürers in 3D verwandelt. Das Organ mit dem der Künstler formt und bildet, das Organ mit dem der Rezipient wahrnimmt und begreift, hat sie in eben jener, auf diese Weise erfahrbare Gattung gestaltet. Form und Inhalt werden deckungsgleich. Jedoch trägt Katharina Fritsch auch der Kommerzialisierung dieses Motivs Rechnung, indem sie Kunststoff als Trägermaterial mit einem Aluminiumüberzug verwendet. Es sind kostengünstige Materialien für einen auf schnellen Verbrauch hin ausgerichteten (Kunst)markt, der auch vor der Verkitschung sakraler Motive nicht Halt macht. Die stille Geste der geistigen Berührung mit Gott wird schrill und glänzend, wenn sie aus ihrer Privatheit gerissen wird und zu oft gezeigt und gesehen wird. Die Berührung wird banal und hinterlässt hässliche Spuren auf der hochglänzenden Oberfläche.

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Um diese zu vermeiden, kann man feine weiße Baumwollhandschuhe tragen wie jene, die uns Nobuyoshi Arani im Polaroid Format vorstellt. Sie kommen zum Einsatz, wenn entweder die fühlende Hand oder das zu berührende Objekt zu empfindlich sind. Denn, so weiß eine Internetenzyklopädie zu berichten: „Die Haut ist funktionell das vielseitigste Organ eines menschlichen Organismus. Sie dient als Hüllorgan der Abgrenzung von Innen und Außen, dem Schutz vor Umwelteinflüssen und der Wahrung eines  inneren Gleichgewichtes. (...) Darüber hinaus stellt die Haut das flächenmäßig größte Organ sinnlicher Wahrnehmung dar, das der Oberflächensensibilität.“

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„Es geht mir unter die Haut“ sagen wir, wenn uns etwas durch und durch berührt.

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Im wahrsten Sinne des Wortes unter die Haut gehen Tätowierungen. Nicht umhin kommt man bei deren Anblick sich vorzustellen, wie schmerzhaft die vom Träger freiwillig vorgenommene Verzierung seiner Haut gewesen sein muss. Wie schmerzhaft erst eine unter Zwang vorgenommene Form dieser Kennzeichnung war, schwingt mit in der Fotografie von Benyamin Reich, die einen jungen jüdischen Mann mit entblößtem, und dadurch auch schutzlosen, Oberkörper und einer der Naziuniform zugehörigen Kopfbedeckung zeigt. Auf seiner besonders empfindlichen Hautpartie der Körpermitte trägt er in hebräischen Schriftzeichen das Wort SHOA tätowiert, das sowohl einen der Namen Gottes beschreibt als auch Schoah, Holocaust, bedeuten kann.

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In den KZ-Lagern des Nationalsozialismus war es üblich, die Inhaftierten vor ihrer Ermordung ihrer Würde und ihrer Individualität auch mittels der zwangsweise durchgeführten Eintätowierung einer Registrierungsnummer zu berauben. Sie ersetzte im Lager den Namen des Häftlings. Über mehrere Generationen hinweg, auch das zeigt die Arbeit von Benyamin Reich, ist die Haut in ihrer Sensibilität Träger der Erinnerung.

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Als eine Art Gegenentwurf zu einer solch schonungslosen Konfrontation des Betrachters mit der Darstellung psychischen und physischen Schmerzes kann das Gemälde eines Nazarenerkünstlers aus dem 19. Jahrhundert gelesen werden. Die Kunst wieder in den Dienst der Religion zu stellen war das Ideal dieser Gruppierung. Dies versuchten die Maler auch mittels einer Formensprache, die den Betrachter nicht durch eine ostentativ, veristische Darbietung des Martyriums zur Andacht anregen sollte, sondern durch eine sanfte, an die raffaelitische Schönheitlichkeit erinnernde Weise. Wie ein optisch-haptischer Weichzeichner wirkt demnach die Stofffülle mit der der Künstler seinen unter dem Kreuz zusammengebrochenen Jesus ausgestattet hat. Nahezu symbolhaft nur erscheint die ihres schmerzhaften Charakters beraubte Dornenkrone auf dem Haupte Jesu.

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Assoziationsräume zu schaffen zwischen einer zeitgenössischen, das Schmerzempfinden des Betrachters auf allen Ebenen fast überstrapazierenden Fotografie und eines Nazarenergemäldes, das in seiner zart und metaphorisch anmutenden Interpretation einer durch die Jahrhunderte hindurch tradierten Passionsikonografie nahezu modern wirkt, ist das Verdienst einer sensibel kuratierten Ausstellung. Möglichkeiten anzubieten, ohne diese jedoch zwingend durchsetzen zu wollen, Fragen zu stellen, ohne sie mit einfachen Antworten zu lösen, Begegnungen zu kreieren, die man als Besucher nicht erwartet hätte, Freiheit der Wahrnehmung zu gestatten: All das zeigt die Ausstellung „Der Funke Gottes“.

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Jedoch nicht nur inhaltlich wagt sie dabei die Neuinterpretation der frühneuzeitlichen Kunst- und Wunderkammer, auch formal erweist sich die Ausstellungskonzeption als wegweisend. Kein gemalter, sondern ein realer Vorhang wird die Besucher durch einige der Museumsräumlichkeiten begleiten und durch seine Haptik und Beschaffenheit Mittler sein zwischen dem Realraum und den in vielen Exponaten thematisierten Stoffen, Gewändern und Textilien.

 

Zudem hat der Vorhang in der Präsentation von Kunstwerken eine lange Tradition in seiner ihm innewohnenden Funktion des Zeigens und Verbergens, wie auch die eingangs zitierte Legende beweist. Anscheinend war es keine Seltenheit, besonders spektakuläre Bilder dem Betrachterblick erst mittels einer Verhüllung zu entziehen, um das Präsentieren umso wirkungsvoller zu gestalten. Nun jedoch in abgewandelter Form, nicht vor, sondern als Folie hinter den Exponaten, betont die textile Ausstellungsarchitektur dieses für das erkenntnisreiche Wahrnehmen so wichtige Bewusstsein des Sehens, Begreifens und letztendlich Berührtwerdens.