Gedanken zu einer Reise nach Basel

Fondation Beyeler, Kunstmuseum

Weltberühmt ist dieses Bild, das den vorweihnachtlich Reisenden in Basel aller Orten grüßt und zu einem der großen Ausstellungsereignisse des Jahres 2021 einlädt: Goyas bekleidete Maya ist das visual keypiece der aktuellen Schau der Fondation Beyeler.

 

Gelassen und doch sehr präsent empfängt diese Maya ihre Besucher in einem der selbst bei grauem Winterwetter lichtdurchfluteten Säle der Schweizer Kunstinstitution. Liegend, im ikonografischen Sinne italienischer Venusdarstellungen der Renaissance, hat diese Frau jedoch so gar nichts überirdisch-mythologisches mehr an sich. Unverwandt und selbstbewusst sieht sie dem Betrachter entgegen. Dem Blick ihres Gegenübers legt die Dargestellte ihre Körpermitte provokant frei, ohne, dass auch nur ein Stück Haut zu sehen wäre. Ihr Leib ist von einem dicht aufliegenden, weißen, zarten Gewand bekleidet, das ihre Konturen und anatomischen Volumina lediglich bedeckt, jedoch nicht verhüllt. Die Arme hat das Mädchen entspannt hinter dem Kopf mit den schwarzen Locken verschränkt. So irritierend wie anziehend ist auch das Kolorit des erkennbar äußerst rasch gemalten Bildes. Goldgelb kontrastiert mit Schwarz, Zartrosa mit Weiß.

 

Goya hat diese Frau gleich zweimal gemalt: Es gibt die Maya nackt – diese Version ist nicht nach Basel gereist – und bekleidet. Frauen in dieser frivolen Art und Weise darzustellen und dadurch die Phantasie des Betrachters zu beflügeln, war im übrigen Europa vor allem in Frankreich und England zur Zeit des Rokoko nicht ungewöhnlich, wenn auch meist in kleinerem Format gehalten. Im streng katholischen, von der Inquisition überwachten Spanien waren solche Bilder hingegen eine skandalöse Sensation, weshalb sie nur in den der Öffentlichkeit verborgenen Privatkabinetten des damaligen Premierministers Manuel Godoys existieren konnten. Nach König Carlos IV. war dieser aus niedrigem Adel stammende Emporkömmling der erste Mann im Staat.

 

Viel wurde spekuliert über die Identität der dargestellten Frau. Eine reale Übereinstimmung konnten Kunsthistoriker aber bisher nicht finden, und so stellt dieses Bild vielleicht auch die Idealvorstellung eines jener hübschen Mädchen aus den unteren Bevölkerungsschichten dar, die in Spanien als Mayas bezeichnet wurden.

 

Jahre später haben diese Gemälde Goya in extremen Rechtfertigungsdruck und vor das Tribunal der Inquisition gebracht. Bis heute wird jedem Betrachter mehr als deutlich, dass es sich bei dem in Basel gezeigten Bild um die nackteste bekleidete Frau handelt, die jemals gemalt wurde.

 

Der Irritationsgehalt dieses Gemäldes ist symptomatisch für Goya. Er durchzieht das gesamte Werkschaffen des Spaniers. Stets dräut und lauert die Gefahr. Stets irrlichtert es hinter der gezeigten, nur scheinbar harmlosen Fassade: So ist das Spektakel im Gemälde des Töpferwarenverkäufers zu unübersichtlich. Das Gesicht des Händlers spiegelt sich lediglich in der unziemlichen Vertrautheit seiner jungen hübschen Kundinnen, die sich zu ihm auf den Boden gesellt haben. Die staatsmännische Pose des Aufsteigers Godoy scheint aufgesetzt, der Stab zwischen seinen Beinen wirkt lächerlich, das Querformat, in das Goya ihn zwingt, überflüssig und unausgefüllt in seiner Ausdehnung. Der Kleiderschnitt der Marchesa de Montehermoso ist trotz des unschuldigen Weiß und der beigegebenen Blumen für ein kleines Mädchen irritierend – das latente Unwohlsein spiegelt sich in ihrem zauberhaften Gesicht. Die Signatur auf dem berühmten Porträt der Herzogin von Alba wurde nur in den Sand gemalt; beim leisesten Windhauch wird sie verwehen und nicht mehr sichtbar sein. Der auf den ersten Blick so repräsentativ in Positur gestellte Fernando VII. wirkt bei naher Betrachtung wie ein verkleideter Tölpel und nicht wie ein König. Berückend modern erscheint die von Goya gewählte Methode des Farbauftrags. Die an das spätere color dripping erinnernde Technik karikiert den überflüssigen Pomp dieses bereits unzeitgemäßen Typ Herrschers mehr, als dass sie ihn porträtieren würde. Kein anderer Künstler verstand es, tote Tiere von solch brutal-brüllender Leblosigkeit zu malen wie Goya. Nichts ist für diese Bilder unpassender als unser kunsthistorischer Begriff des Stilllebens. Die so vielgestaltigen Grausamkeiten im meist gefährlich hinterlistigen Kleinformat sind umso verstörender, da sie sich erst zum Zeitpunkt der Nähe offenbaren. Das Ausmaß der Gräuel erkennt man erst, wenn es zu spät ist, sich ihm zu entziehen. Man hat Unvorstellbares gesehen und wird dies nie mehr vergessen.

 

Dieser Beobachtungsreigen ließe sich aufgrund der exquisiten Anzahl von Exponaten noch weiter fortsetzen. Kein Bild von Goyas Hand kommt ohne dieses Irritationspotential aus. Und so sind sein gesamtes Kunstschaffen, das die Epochenspanne vom Rokoko bis zur Romantik umfasst, wie auch seine Biografie das kristalline Spiegelbild einer von Unsicherheiten, Kriegen, Gräuel, Zwiespalt, Ambivalenz, Rück- und Fortschritt gebeutelten Zeit, die ihr Gleichgewicht suchte und zu Lebzeiten Goyas nicht gefunden hat.

 

Um die Frauen nicht immer nur als Bildmotiv zu zeigen, hat man in der Fondation einen gewagten Coup riskiert und in der anderen Hälfte der Ausstellungsräumlichkeiten eine Schau inszeniert, wie sie konträrer zu Goyas Bildwelten nicht sein könnte. „Im Zentrum der Ausstellung stehen neun Künstlerinnen, denen die Konzentration auf die Darstellung von Menschen, auf Porträts und Selbstporträts gemeinsam ist.“ Eine durch diese Aussage nur lapidar erklärte, stattdessen jedoch ziemlich willkürlich anmutende Auswahl an Künstlerinnen wird in der Ausstellung „close up“ nahezu ausschließlich durch die Gattung des Porträts und Selbstbildnisses gezeigt. Außer ihrem Geschlecht wird kein weiteres verbindendes Kriterium ersichtlich, das diese Künstlerinnen gemeinsam zum Gegenstand der Ausstellung hat werden lassen. Und so reihen sich nun Werke von Berthe Morisot, Mary Cassatt, Paula Modersohn-Becker, Lotte Laserstein, Frida Kahlo, Alice Neel, Marlene Dumas, Cindy Sherman und Elizabeth Peyton lieblos aneinander.

 

Als scheine es immer noch zu genügen, die obligatorische Quotenfrauenausstellung in das Portfolio aufzunehmen, wurden Bilder an die Wand gehängt, biografische Texttafeln am Schluss installiert, aber keine Ausstellung kuratiert. Ich wage zu behaupten, dass man bei neun männlichen Künstlern mehr Sorgfalt hätte walten lassen und sich nicht mit der dünnen theoretischen Unterfütterung durch lediglich eine Bildgattung zufrieden gegeben hätte. Was hätten die Werke dieser Frauen für ein Potential entwickeln können, wenn man sich nur ein bisschen Mühe gegeben hätte. Warum wurden keine diskursiven Nachbarschaften gewagt, warum keine vergleichende, den Betrachter herausfordernde Gegenüberstellung der so faszinierend unterschiedlichen Positionen? Bedient man mit der separierenden Bildauswahl nicht wieder nur das so gängige wie ärgerliche Klischee der lediglich in der Porträtkunst reüssierenden Frauen? Auch wenn nicht jede dieser Künstlerinnen die kunsthistorische Relevanz eines Goya hat, eine Einzelausstellung unter einem etwas originelleren Titelthema hätte jeder von ihnen sehr gut zu Gesicht gestanden. Brauchen wir immer noch neun Künstlerinnen um einen Künstler aufzuwiegen? Auch aus diesem Blickwinkel betrachtet ist diese Gleichzeitigkeit ein taktloser Affront.

 

Marie Bashkirtseffs brillant gemaltes, für die feministische Kunstgeschichte nahezu ikonisches Gemälde „Das Atelier“ von 1881, das eines der wenigen originären Bildzeugnisse der Ausbildungssituation junger Künstlerinnen darstellt, in den Ausgang zu hängen, spricht ebenfalls nicht von kuratorischer Sensibilität. Da hatten die Zeitgenossen mehr Respekt vor dieser einzigartigen Künstlerin. Die großartige Fanny Reventlow schrieb 1901 in ihr Tagebuch: „Ich lese wieder Marie Baschkirtseff – das möchte die einzige Frau gewesen sein, mit der ich mich ganz verstanden hätte, vor allem auch in der Angst etwas vom Leben zu verlieren, und in dem unerhörten Prügelbekommen vom Schicksal.“ Man ist versucht zu sagen: Hier war es nicht das Schicksal, sondern die verantwortlichen Kuratoren.

 

Es gibt noch einiges zu tun auf diesem Gebiet. Umso erfreulicher ist es zu sehen, dass das Kunstmuseum Basel kleine Schritte in die richtige Richtung geht. Wie groß war meine Freude neben den wenigen von ihr gestifteten Exponaten auch Werke von Emilie Linders Hand in der ständigen Sammlung zu finden. Die reiche Basler Kaufmannstochter, Kunstsammlerin, Mäzenin und Malerin war Gegenstand meiner Promotion. Bis vor drei Jahren war Linder in dieser Kunstinstitution nur als Stifterin äußerst unauffällig präsent gewesen. Nun sind neben ihrem, von einer Freundin geschaffenen Porträt auch die von Emilie Linder eigenhändig so fein gemalten Gesichtszüge der eleganten Baronin von Eichthal zu sehen. Vermutlich hätte sich selbst diese von Clemens Brentano als „beschaides Relleli“ (bescheidenes Rehlein) bezeichnete Schweizer Künstlerin über ihren, wenn auch verspäteten, leisen Ruhm gefreut.

www.fondationbeyeler.ch

www.kunstmuseumbasel.ch