Gedanken zur einer spätherbstlichen Reise nach Hamburg
Kunsthalle Hamburg, Sammlung Falckenberg
„Nun sind die Tage grau wie nie zuvor.
Und der November trägt den Trauerflor.“
Erich Kästner beschrieb mit wenigen Worte so überaus treffend einen Monat, den wohl niemand zu seinen Lieblingen zählt. Auf der langen Fahrt von Nürnberg nach Hamburg handelt meine Zuglektüre jedoch nicht von des Dichters tristen Herbstgedanken, sondern seinen häufig nicht weniger traurigen Liebschaften. Von diesen und anderen erzählt Florian Illies in seiner neuen Veröffentlichung „Liebe in Zeiten des Hasses“ so klug und empfindsam, dass ich beschließe in Hamburg Ausschau zu halten nach Paaren jedweder Gestalt: gemalten, in Stein gemeißelten, zarten, derben, traurigen, fröhlichen, hoffnungsvollen und hoffnungsfernen. Und natürlich werde ich fündig in der Hamburger Kunsthalle.
Es beginnt bereits am Eingang des majestätisch quergelagerten Museumsbaus, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im damals äußerst modernen Neorenaissancestil erbaut wurde. Das Traumpaar der Kunstgeschichte Raffael und Dürer empfängt die kunsthungrigen Besucher, um sie in die überwältigende Eingangshalle zu entlassen, deren Prunk und Ausstattung an die zeremoniellen Treppenhäuser barocker Schlösser erinnert. Der Aufgang zur Kunst ist in Hamburg ein huldvoller.
Achronologisch startet der Rundgang bei der sich zwar langsam dem Ende zuneigenden, jedoch immer noch bestehenden Figurensprache des frühen 20. Jahrhunderts. An dieser Stelle steht Munch. In großzügigem Pinselduktus umrunden seine Farbflächen drei Mädchen auf einer Brücke. Zwei von ihnen schauen wohlbehütet ins nahe dunkle Wasser, das dritte jedoch hat seinen Hut abgenommen und sich umgewandt. Während dieses Mädchen noch ungewiss wartet, halten sich zwei andere bereits umschlungen. Die blockhaft konzentrierten Wesen von Brancusi im selben Raum haben sich zum Kuss gefunden. Für immer werden sie es sein. Mehr ist zu diesen beiden fest Vereinten nicht zu sagen. Plato muss sich getäuscht haben bei der Formvorstellung des perfekten Menschenliebespaars. Innig geben sich Otto Müllers schlanke Paare, deren Androgynität von berückender Modernität erscheint. Auch ihr Einfinden in die sie umgebende Natur entspricht so manchem gegenwärtigen Wunschbild. Rigoros jedoch trennt hier der dicke schwarze Kontur die Menschen voneinander.
Von pragmatisch-ökonomischem Kalkül, nicht von romantischer Liebe berichtet das 1877 entstandene Bild „Nana“. Skandalös war weniger die käufliche Liebe an sich, skandalös war, dass Manet sie unverhohlen zeigte. Mit malerischer Verve präsentiert er eine jedermann bekannte Tatsache, die sich jedoch gewöhnlich hinter wohl verschlossenen Türen abspielt.
Nana steht zur Aufhübschung bereit im Profil vor einem kleinen Spiegel. Die damals so moderne, durch Korsett erzwungene S-Linie der weiblichen Silhouette kommt prächtig zur Geltung. Nanas Unterwäsche ist dekorativ ohne zu provokant zu sein. Puderquaste und Lippenstift hält das Mädchen in der Hand. Jedoch nicht diesem Tun widmet sie ihre Aufmerksamkeit, sondern uns. Kokett hat sie ihre Tätigkeit unterbrochen und ihren hübschen Kopf in Richtung des Betrachters gewandt, um ihn unverwandt freundlich anzusehen. Unbeachtet von ihr trotz der räumlichen Nähe bleibt der ältere Herr im vornehmen Anzug mit Zylinder. Wartend ist er zur Randfigur degradiert. Sein durch das Anblicken lediglich einer Rückansicht sicherlich nicht gestillte Begehren, lässt sich anhand der aufdringlichen Schuhspitze erahnen.
Wie bereits in seinem skandalträchtigen Frühstück im Grünen einige Jahre zuvor, ist sich Manet der moralischen Achillesfersen seines Publikums bewusst und setzt genüsslich den Pinsel darauf an. So weiß der kluge Künstler natürlich, dass weibliche Unterwäsche umso anstößiger wirkt, wenn sie mit gesellschaftlich anerkanntem männlichen Bekleidetsein kontrastiert wird. Honi soit qui mal y pense…
Die gesamte Klaviatur der wohlkalkulierten Anstößigkeit beherrschte noch ein anderer Maler des Fin de Siècle bravourös. Nach vielen Jahren im Verborgenen ist Hans Makarts fulminantes Meisterwerk, das vermutlich wie wenig andere Bilder vom Geschmack und der Moralstruktur des österreichischen Kaiserreichs berichtet, endlich wieder zu bewundern. Nahezu zeitgleich mit Manets „Nana“ entstanden, war es nicht weniger skandalös, auch wenn Makart sich einem ganz anders gearteten Thema zuwandte. Im gigantischen 50 Quadratmeter messenden Großformat nimmt er den Einzug des jungen Karls V. in Antwerpen aus dem Jahr 1520 zum Motiv. Für Bildträger solcher Ausmaße hatte der Künstler eine eigene Vorrichtung in sein Atelier einbauen lassen, mit der die Leinwände im Boden versenkt werden konnten. Der hofierte Malerfürst, der einer ganzen Epoche seinen Namen verliehen hatte, öffnete nachmittags sein Atelier für zahlende Besucher, damit sie ihn bei der Arbeit bewundern konnten. Undenkbar dieser stünde auf einer Leiter, um die Höhen der Leinwand zu bemalen!
Makart war ein Meister der Inszenierung nicht nur in den eigenen vier Wänden, sondern auch auf der Leinwand. So mischte er Dürer als Zeitzeugen des Festeinzugs unter die Besucher. Mit dessen Darstellung beruft Makart sich auf eine historische Quelle, deren Authentizität für das damalige Publikum außer Frage stand, berichtet der Nürnberger doch in den Aufzeichnungen seiner Niederländischen Reise von dem Spektakel. Umso gewagter und kühner sind Makarts Verstöße gegen diese Vorlage: Sich selbst positioniert der Maler in direkter Nähe neben den jugendlich schönen Habsburger. Auch über mehrere Jahrhunderte hinweg ist der Künstler dem Kaiser natürlich ebenbürtig. Und die bei Dürer erwähnten Ehrenjungfrauen werden kurzerhand entkleidet. Gerade weil die monumentale Leinwand vorgibt von einer Historie korrekt zu berichten, bleiben aller Augen an diesen Akten haften. Wer für die Schönen nun Modell gestanden hat, ließ Makart provozierend offen. Nur nebenbei streute er vermutlich selbst das Gerücht, es seien die vornehmen Damen der Wiener Gesellschaft, die zu ihm im Auftrag ihrer Ehegatten ins Atelier kamen, um in eleganter Robe vom Meister höchstpersönlich porträtiert zu werden.
Im Gegensatz zu Manet, dessen Modernität bis heute darin besteht, dass er diese nicht länger in ein Historiengewand, sondern moderne Unterwäsche kleidete, wurde der damals hochberühmte Makart weggefegt vom Kunstgeist des 20. Jahrhunderts. Und selbst im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert noch fremdelt die Kunstgeschichte mit ihm. Bemüht korrekte Kuratorenfragen nach Sexismus und Besucherbefindlichkeit müssen nun das fulminante, maltechnisch und kompositorisch brillante und in seiner Zeitzeugenschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts einzigartige Gemälde mühsam begleiten.
Weder theatralisch, pompös noch laut, sondern leise, geheimnisvoll und von zarter emotionaler Anmut versteckt sich ein kleines Gemälde bei den Niederländern. „Der Liebesbote“ von Pieter de Hooch überbringt einem Mädchen einen Brief. Schüchtern und doch erwartungsfroh empfängt sie diese Botschaft in ihrem eleganten Interieur. Zwei Hündchen, eines davon hat sie zur moralischen Unterstützung unter ihren Arm geklemmt, begleiten die häusliche Szenerie. Sie erscheinen ebenso neugierig wie ihre Besitzerin, deren Kleid vor Vorfreude golden aufleuchtet ob der zarten Nachrichten. Schöner kann es nicht mehr werden und so schreiten wir wieder hinab ins alltägliche Novembergrau.
Denn im nahen Harburg wartet noch eine sehr besondere Ausstellung. Nach Berlin und Bonn ist hier nun in der Sammlung Falckenberg der einzigartige und weltberühmte „Mnemosyne Bildatlas“ zu bestaunen. Primär untersuchte der Bankierssohn Aby Warburg, der sein Erstgeborenenrecht an seinen Bruder gegen Bücher verkauft hatte, zu Beginn des 20. Jahrhunderts das antike Formenfortleben während der Renaissance. Seine polyphone Vorgehensweise, die nichts mehr mit einer linearen oder lediglich binär vergleichenden Methode zu tun hatte, wie man sie bis dato in der Kunstgeschichte praktizierte, war jedoch bahnbrechend und ist noch immer von beeindruckender Intensität und Aktualität. Ob der komplexen Fülle des Materials, die der brillante Geist Warburgs für untersuchenswert hielt, lässt sich eine latente Überforderung nicht vermeiden. Der Wissenschaftler hat seiner Denk- und Vorgehensweise scheinbar keine Grenzen gesetzt. Der Wirkmacht des Bildes vertrauend, gilt seine so wache Aufmerksamkeit der bezaubernden Magd Ghirlandaios von Santa Maria Novella in Florenz genauso wie einem Werbeplakat mit der Aufforderung mehr Seefisch zu essen.
Ausgangspunkt all dieser Forschungen bildete bekanntlich Warburgs wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem bis heute ikonischen Gemälde des Frühlings von Botticelli. Dieser wäre mir gerade lieber als der von Kästner besungene November.