Gedanken zur Vermeer-Ausstellung „Vom Innehalten“

In der Gemäldegalerie Alte Meister Dresden

Vom Innehalten erzählt die Schau in der Dresdner Gemäldegalerie, wo diesen Herbst so viele Vermeer Werke wie lange nicht mehr an einem Ort versammelt sind. Anlass für dieses einzigartige Aufeinandertreffen war die Restaurierung eines der berühmtesten Bilder des Delfter Malers. Eine Erkenntnis, zu der man bereits vor über 40 Jahren gelangt war, wurde mit feinsten Messerchen erneut sichtbar gemacht. Die Briefleserin am offenen Fenster steht nun nicht mehr vor einer schlicht gekalkten Wand in gebrochenem Weiß. Direkt über ihrem Haupt triumphiert stattdessen wieder ein kleiner Amorknabe, der für viele Jahre übermalt gewesen war.

Tief hat sich die von späterer Hand vermutlich zu Beginn des 18. Jahrhunderts angefertigte veränderte Version des stillen Interieurs ins Gedächtnis der Betrachter eingeprägt. Die „neue“ Originalerscheinung des Bildes ist erst einmal gewöhnungsbedürftig. Kennt und liebt man doch gerade Vermeers zurückhaltende Eleganz, seine stumme Vieldeutigkeit, die zum weltweiten Erfolg der Bilder bis heute beitragen. Nun aber tobt hier der kleine Sohn der Liebesgöttin fröhlich und proper an der Wand.

1742 war das Bild nach Dresden gekommen. Hatte bereits August der Starke das Kunstsammeln zur Prestigesteigerung seiner Herrschaft genutzt, so stand sein Sohn und Nachfolger August III. seinem Vater in nichts nach. Während seiner Regierungszeit kamen nicht nur die Sixtinische Madonna Raffaels nach Dresden, sondern auch ein Konvolut von Bildern aus der berühmten Sammlung des Prinzen von Carignan. Als – damals noch Rembrandt zugeschriebene – Beigabe fand Vermeers Briefleserin am offenen Fenster ihren Weg in die Stadt an der Elbe. Erst seit 1862 ist die Autorenschaft Vermeers verbindlich anerkannt.

In mehrerlei Hinsicht war die Zuschreibung an Rembrandt ein kluger Fehler. So war er derjenige, der auch nach heutigem Forschungsstand dafür verantwortlich zeichnete, das Motiv des gemalten Vorhangs in die Malerei eingeführt zu haben. Vor allem aber die hochvirtuose Malweise ließ die damaligen Betrachter zu dem sicherlich nicht unliebsamen Schluss kommen, dass nur der unangefochtene Star der niederländischen Malerei des goldenen Zeitalters als Künstler in Frage käme, zumal Vermeer zu jener Zeit völlig in Vergessenheit geraten war.

Beider Künstler Hauptaugenmerk war nicht primär auf die realistische Wiedergabe von Gegenständen gerichtet. Gerade im Vergleich mit Meisterwerken anderer Zeitgenossen, die in der Dresdner Ausstellung zur Freude der Besucher in all ihrer technischen Opulenz auftrumpfen dürfen, wird dies deutlich. Stattdessen liegt das Interesse Vermeers (und auch Rembrandts) in der Wirkung und den Folgen des Lichts. Wie verhalten sich Oberflächen unter der Einwirkung von Helligkeit und Schatten? Was geschieht mit den unterschiedlichen Stofflichkeiten und Materialien, wenn sie sanft vom Licht gestreift werden? Wie erscheinen sie dann dem menschlichen Auge?

Vermeers einzigartige Darstellung von Licht ließ den Kunsthistoriker Thoré-Bürger im 19. Jahrhundert den erhellenden Satz formulieren: „Das Licht scheint aus der Malerei selbst zu kommen.“ Augenzwinkernd berichtet der Franzose, der durch seine Forschungen Vermeer als einzigartige Künstlerpersönlichkeit erst wiederentdeckt und bekannt gemacht hat, von einem staunenden Betrachter, der hinter das auf einer Staffelei präsentierte Gemälde schaute, um nachzuprüfen, woher das wunderbare Licht wohl käme.

 

Eine kluge Herangehensweise erzielt diesen Effekt: Vermeer malt nicht, was er weiß, sondern nur was er sieht. Nils Büttner enthüllt in seinen so kompakten wie klugen Ausführungen die malerischen Kunstgriffe mit denen Vermeer ein naturgetreues Abbild der sichtbaren Welt erreichte: „Durch die weichen Konturen der gegenständlichen Bildwelt erscheinen alle Dinge gleichsam verschwommen. Vermeer übersetzte den Seheindruck nicht in die Kategorie der Zeichnung, sondern in Farb- und Lichtwerte, die im Detail Vorrang vor dem räumlichen Gefüge haben.“ Diese Erkenntnis ist der Schlüssel für das formale Bildverständnis Vermeers. Die vom Künstler sinnlich gewonnene Wahrnehmung wird nicht erst in das künstliche Medium der Linie übersetzt, die es in der Realität nicht gibt, sondern direkt mittels Farbe auf die Leinwand übertragen. Vermeers so ergreifend modern anmutende Weise des pastosen Farbauftrags, der mit weißen Höhungen versehen wird, um den Eindruck einer spezifischen Oberfläche zu erwecken, ist das technische Mittel zur Erzielung des gewollten bildnerischen Seheindrucks.

Dies erinnert in mancherlei Hinsicht an die erst einige Jahrhunderte später aufkommende Malweise der Impressionisten. Im Gegensatz zu diesen wandte der Niederländer seine Technik jedoch nur partiell an, sodass die Fertigstellung eines Gemäldes eine äußerst zeitaufwändige war. Die dünnen Farbschichten konnten nur sehr langsam und erst nach vollständiger Austrocknung der darunter liegenden aufgetragen werden.

Allein mit der Erforschung technischer Methoden lässt sich aber der Zauber eines solchen Bildes wie der Briefleserin nicht erklären. Glücklicherweise erlaubt die lobenswert unprätentiös kuratierte Schau den Luxus des hochkarätigen Vergleichs. Klassisch ist die Ausstellung gehängt, nahezu schlicht die Ordnungsstruktur der Räume, in denen die teils weit gereisten Kostbarkeiten schnörkellos und damit umso eindrucksvoller präsentiert sind. So entfaltet sich vor dem staunenden Betrachterauge ein ganzer Fächer exquisiter Bilder vornehmlich weiblichen Lebens. Mit einigen Ausnahmen gebärden sich die Mädchen und Frauen in den Bildern der niederländischen Künstler als seien sie den, ein Ideal beschreibenden Ratgebern jener Zeit entsprungen. Ob diese Texte und Bilder der Realität entsprechen, muss dahingestellt bleiben, denn von Frauenhand geschaffene Quellen, seien sie bildlicher oder literarischer Natur, existieren so gut wie nicht.

Auffallend jedoch ist das Motiv des Briefes, das sich ungemein häufig und variantenreich in den Gemälden findet. Die hohe Rate auch der weiblichen Alphabetisierung in den Niederlanden war sicherlich multikausal: Der Wohlstand breiter bürgerlicher und handwerklicher Schichten war beträchtlich, was stets mit einem höheren Bildungsniveau auch der Mädchen einherging. Zudem zwang die häufige Abwesenheit der Männer als Schiffs- und Geschäftsleute Frauen zu einem weitaus höheren Grad an beruflicher Eigenständigkeit als dies in anderen Teilen Europas der Fall war. Briefe konnten so die einzige Möglichkeit des notwendigen Informationsaustauschs sein zwischen sich in weiten Distanzen befindlichen Familienmitgliedern oder Handelspartnern.

Solche Fragen nach einer in der Bildwelt sich widerspiegelnden möglichen historischen Realität stellen sich jedoch nur vor den Bildern der Zeitgenossen Vermeers. Vor den Gemälden des Delfter Künstlers erscheinen sie obsolet. Man erkennt sehr rasch, dass Vermeer zwar dieselben Motive verwendet wie seine Künstlerkollegen, diese Übereinstimmungen sich aber auf einer rein phänotypischen Ebene bewegen. Denn Vermeer bietet einen anderen Zugang. Über den äußeren Seheindruck macht er auch eine Innenschau des Gezeigten möglich. Er erteilt einen Hinweis auf das Verborgene, findet für die Stille eine Form, deutet das Ungesagte an, gibt eine Ahnung vom nicht Offensichtlichen.

Die virtuos aufgetürmten Barrieren zwischen Betrachter und Protagonistin haben deshalb auch weniger den Zweck die Präsenz dieser Gegenstände im Bild zu feiern – in der Ausstellung sind einige von ihnen ja sogar als staunenswerte Realia, wie aus dem Gemälde entsprungen, gezeigt – als den Geheimnischarakter des Dahinterliegenden zu verdeutlichen. Die Hürde der Wirklichkeit muss überwunden werden, um zum Wesentlichen vordringen zu können.

Und so hält man inne. Die Ruhe und Konzentration der Briefleserin übertragen sich auf den Rezipienten. Nach langem Betrachten gewöhnt man sich sogar an den kleinen Liebesgott, der zu Beginn doch etwas irritierend war. Vermutlich hat Vermeer dieses Bild selbst besessen. Der überwiegenden Forschungsmeinung nach ist es von Caesar van Everdingen gemalt worden. Insgesamt vier Mal hat Vermeer diese Vorlage in seinen Gemälden als Bild im Bild auftreten lassen, jedoch jeweils in anderer Ausschnitthaftigkeit und leichter Variation. Das Motiv des Amors, der die Masken der Falschheit zertritt und einen, in Dresden nicht sichtbaren, Brief in die Höhe hält, sollte jedoch nicht als Wink mit dem Zaunpfahl missverstanden werden. Vermeer ist und bleibt der Meister der subtilen Andeutung. So schiebt er im Dresdner Bild sicherlich nicht zufällig den üppigen Vorhang so vor das Bild, dass der Brief, den der kleine Amor z.B. deutlich sichtbar in dem Gemälde der Virginalspielerin aus der National Gallery in der Hand hält, dahinter verschwindet. Das allzu Offensichtliche wird von der Künstlerhand verborgen.

Genauso steht es mit den vielen anderen Details. Sie sind lediglich Andeutungen. Das geöffnete Fenster, durch das die Außenwelt zumindest erahnbar wird für das wohlhabende Mädchen im Innenraum; das Licht, das sich seinen Weg durchs Zimmer bahnt; der Brief, der von dieser äußeren Welt erzählt; die Zeilen, die Empfängerin und Absender in ein zwar zeitversetztes, vermutlich aber sehr persönliches Zwiegespräch treten lassen; ein Fensterglas, das der Briefleserin ihr eigenes Spiegelbild verschwommen zurückwirft; ein Amor, der als Liebesbote gelesen werden darf, dies aber nicht zwingend erfordert.

Trotz dieser wieder sichtbaren Erweiterung der Bildikonografie sollte man also nicht den Fehler begehen nun mit Sicherheit zu wissen glauben, was dieses zarte Geschöpf am offenen Fenster so eindringlich aus den Zeilen erliest. Sie behält dieses Geheimnis nämlich auch weiterhin für sich.

Zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen.

Zudem äußerst empfehlenswert: Nils Büttner: Vermeer. München 2010. Beck’sche Reihe.

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