Gedanken zu einer Reise nach Wien

Albertina, Oberes Belvedere, Kunsthistorisches Museum

»Frauen werden ›donne‹ genannt, weil sie wie ein göttliches Geschenk (dono celeste) sind, ohne das es weder Schönes noch Gutes gäbe.« Moderata Fonte (1555-1592)

Auch wenn dieses charmante Zitat etymologisch nicht ganz korrekt ist, sind auch wir der schönen Frauen wegen nach Wien gereist. Nicht die allerorten präsenten Kaiserinnen Maria Theresia und Sisi sind der Grund unseres österreichischen Aufenthalts, sondern die belle donne Tizians, Modiglianis und Klimts. In gleich drei hochkarätigen Ausstellungen feiert Wien zu Jahresbeginn die weibliche Schönheit.

Die Albertina hat dem italienischen Ausnahmetalent eine prächtige Einzelschau „Modigliani. Revolution des Primitivismus“ gewidmet, die eigentlich bereits zum 100. Todestag des Künstlers geplant war. Im Januar 1920 war Modigliani im Alter von nur 35 Jahren verstorben. Gesteigert wurde die Tragik seines frühen Todes noch durch den zwei Tage später erfolgten Suizid seiner hochschwangeren Freundin Jeanne Hébuterne.

Trotz seiner kurzen Schaffenszeit hat Modigliani ein umfangreiches Oeuvre hinterlassen. So zeigt die Wiener Schau auch die meist unbekannten skulpturalen Werke, mit denen Modiglianis Künstlerleben in Paris begonnen hatte. Auf Anraten Constantin Brâncuşis hatte er dessen Atelier bezogen. Dort entdeckt er den Prototyp seines Frauenbildes: die Karyatide. Die in diesen Skulpturen entwickelte kraftvolle, in ihrer Formreduktion nahezu entindividualisierte Frauengestalt übersetzt er später mühelos ins Malerische. Denn vermutlich aufgrund seines Lungenleidens gibt Modigliani die Bildhauerkunst auf und wechselt in die Gattung der Malerei.

Wie die ebenfalls in der Ausstellung durch Werke präsenten Künstler Picasso, Constantin Brâncuşi oder André Derain war Modigliani ein Kind seiner Zeit. Einer Zeit, die man später die Moderne nannte und deren unverkennbares Kennzeichen die vereinfachende, dabei in ihrer radikalen Reduktion meist hochelegante Linie war. Ob kontur- und skizzenhaft in der Bildhauerkunst, dominant und konstituierend in der Grafik oder Farbflächen trennend in der Malerei, an der Bandbreite ihrer interpretatorischen Möglichkeiten lassen die hier versammelten Künstler keinen Zweifel.

Eng war auch die anregende Zusammenarbeit in den Pariser Ateliers. Eindrücklich legen die vielen gegenseitigen Porträts davon Zeugnis ab. Zusammen begeisterte man sich für die Exotik der außereuropäischen Kunst; ebenso entdeckte man die prähistorische und archaische Kunst des Mittelmeerraums als vorbildhaft und nachahmenswert. Unter dem Eindruck der aus solch heterogenen Quellen bezogenen primitiven Formen verhandelte man gemeinsam die so vehementen Abstraktionsbestrebungen des beginnenden 20. Jahrhundert, bis nur noch die Essenz im Bilde wiedergegeben wurde.

Trotz vieler Gemeinsamkeiten das soziale Leben wie auch das künstlerische Arbeiten mit seinen Zeitgenossen betreffend, steckt der 1906 nach Paris übergesiedelte Italiener Modigliani seine ganz eigenen Wegmarken innerhalb der Kunstgeschichte. Seine Handschrift ist von einzigartiger Wiedererkennbarkeit. Seine Bilder von Weiblichkeit sind heute ikonisch und zeugen von einem modernen Blick auf die Frau, der gleichzeitig nahbar und distanziert ist.

Keiner verstand es, Frauen mit solch würdevoller Verve auf die Leinwand zu bannen, um sie gleichzeitig doch wieder der Wirklichkeit zu entziehen. In der Tradition früherer Aktdarstellungen stehend, lassen sie keinen Zweifel an ihrer selbstbewussten Zeitgenossenschaft, deren Anziehungskraft auf ihrer wirkmächtigen und dennoch zurückhaltenden Präsenz basiert. Nur Modigliani hat die abstrahierenden Farbfelder der modernen Malerei so brillant mit der Sinnlichkeit weiblicher Körper verbunden. Er verlieh der Fläche Volumen. Bis heute ist dies sein überragender Beitrag zu einer Kunstgeschichte, die sich seit jeher mit wenigen Themen so gerne beschäftigt hat wie mit dem Frauenkörper.

Nur wenige Jahre entfernt widmet auch Gustav Klimt sich mit Begeisterung diesem Motiv. Viel ist über den Frauenfreund schon geschrieben worden. Die lockeren Sitten in seinem Atelier, sowie die vielen kleinen Gustavs, die in seinem Umkreis geboren wurden, sorgten bereits unter Zeitgenossen für Gesprächsstoff. Seinem unwiderstehlichen künstlerischen Charme, seinem Blick, der trotz aller Freizügigkeit stets ein bewundernder und ästhetisch respektvoller blieb, konnten sich selbst die feinen Damen der Oberschicht nicht entziehen. Einem gesellschaftlichen Ritterschlag kam es gleich, das eigene Konterfei auf einem dieser mysteriös-geheimnisvollen, dabei so umwerfend charakteristischen Porträts entdecken zu dürfen. Klimts Geheimwaffe war das Ornament. Er passte es an jede seiner Kundinnen wie ein maßgeschneidertes Kleid an, ohne sie zu verkleiden, wie es doch bei so vielen Malern jener Epoche üblich war.

Sicher ist es kein Zufall, dass Klimts lebenslange Weggefährtin und Dauerfreundin Emilie Flöge – die so klug war ihre anfängliche Liebesbeziehung in eine platonische Freundschaft umzuwandeln – eine der innovativsten und begabtesten Modedesignerin jener Zeit war. Der wechselseitige Austausch zwischen diesen beiden kreativen Geistern muss ein sehr reger und besonderer gewesen sein. Auch im Porträt Dame mit Fächer, das gerade zu Gast im Oberen Belvedere ist, steht ein modisches Accessoire im Vordergrund und hat dem Bild sogar seinen Namen verliehen. Stoffe, Kleider und Muster übernehmen eine mehr als schmückende Rolle. Sie tragen zur Charakterisierung der Dargestellten bei, auch wenn sich heute nicht mehr enträtseln lässt, wer das zart-kokette Modell für Klimts letztes Gemälde gewesen ist.

Dass kleine Geheimnisse die Anziehungskraft noch steigern, war eine Erkenntnis, die bereits die belle donne des 16. Jahrhunderts bravourös beherrschten. Selbst nach langjähriger Forschungsarbeit, die der Schau „Tizians Frauenbild. Liebe-Schönheit-Poesie“ im Kunsthistorischen Museum voranging und im opulenten Ausstellungskatalog detailreich nachzulesen ist, sind sich die Wissenschaftler nicht in allen Punkten einig, um wen es sich in den hinreißenden Frauenporträts der venezianischen Künstler nun eigentlich handelt. War man früher der Ansicht, es könne sich aufgrund so mancher freizügiger Darstellungsweise nur um Kurtisanenbildnisse handeln, ist die neue Interpretation überwiegende eine romantische. Das Entblößen der Brust deutet man heute weniger als erotische Verführung, denn als Vertrauens- und Liebesbeweis junger Bräute und zukünftiger Ehefrauen an ihre Männer. Die anmutige Symbiose aus realem Porträt und Idealvorstellung weiblicher Schönheit vermag den heutigen Betrachter verwirren, tut der Anziehungskraft dieser Bilder aber keinen Abbruch. Ihrem Zauber erliegt man auch im Jahre 2022 vollkommen.

Einen Höhepunkt innerhalb der an exquisiten Leihgaben so reichen Ausstellung erlebt man im zweiten Raum. Hier regiert ein einzigartiger Dreierreigen der Schönheit. Zu der sich dauerhaft in Wien befindlichen Jungen Frau im Pelz haben sich noch ihre Schwestern aus Florenz und St. Petersburg gesellt. Rätselhaft bleibt bis heute, wen Tizian hier in subtil abgewandelter Aufmachung gemalt hat. Auch der oder die Auftraggeber bleiben im Dunkeln. Reizvoll wäre der Gedanke, dass Tizian hier ein allgemein gültiges weibliches Schönheitsbild dem unterschiedlichen Geschmack potentieller Betrachter angepasst hat.

Das Wiener Bild hat mich bereits bei meinem ersten Besuch des Museums vor vielen Jahren völlig in seinen Bann geschlagen. Unverwandt blickt die makellos schöne junge Frau auf ihr Gegenüber. Den kostbaren Pelz – ein damals beliebtes Geschenk an Ehefrauen oder Geliebte – hält sie dabei selbstverständlich um die anmutige, lediglich mit Juwelen und Perlen geschmückte Gestalt.

Die aus Italien angereiste Bella hingegen überzeugt durch ihre luxuriöse, aufwändige Aufmachung. Ähnlich frisiert wie ihre österreichische Verwandte trägt sie ein üppiges blaues Kleid aus Seidendamast mit angesetzten Schlitzärmeln. Ihr tiefes Dekolleté, das alabasterfarben schimmert, wird von einer goldenen Gliederkette bedeckt, die weit über das bestickte Mieder fällt. Der an dem üppigen Goldgürtel befindliche Schmuckpelz aus Zobel, den sie über ihrem rechten Arm trägt, war zu jener Zeit ein hochmodisches Accessoire der äußerst wohlhabenden Venezianerinnen. Auch diese luxuriös gekleidete Dame hat ihren aufmerksamen, nicht unfreundlichen Blick direkt dem Betrachter zugewandt. Genauso hält es auch die aus der Eremitage angereiste Dame mit Federhut, die den Dreierreigen komplettiert und wie die freche kleine Schwester der Letztgenannten wirkt. Über ihr leichtes weißes Untergewand hat sie lediglich eine tiefgrüne, mit Pelz gefütterte romana, einen mantelähnlichen Umhang, gelegt. Ohrringe, Perlenkette und Armband sind identisch mit dem Wiener Bild. Spektakulär hingegen ist das kleine rosa Hütchen, das sie kokett auf ihren hübschen wohlfrisierten Kopf gesetzt hat.

Die Wirkung dieser drei Gemälde ist berückend. Tizians brillante Art der sinnlich-visuellen Verführung ist von solcher Überzeugungsraft, dass diese Bilder als eine Art zeitloses Statement für die Schönheit an sich gelesen werden können. Dass er hierfür Frauen zum Motiv gewählt hat, liegt sicherlich an der in Italien durchweg positiven Konnotierung weiblicher Schönheit. In Gestalt der Göttin Venus sind Liebe und Schönheit seit der Antike miteinander verbunden. Eine Konjunktion, die die italienische Kunst der Renaissance aufs großartigste feiert: die eleganten Hochzeitsbilder zeigen die irdisch-reale Liebe in Gestalt der jungen schönen Bräute. Die zahlreich in der Ausstellung vertretenen Varianten der stets so verführerisch erzählten olympischen Amouren, in die Venus nahezu immer, wenn nicht gar als Hauptprotagonistin, involviert ist, zeugen von der himmlischen Liebe.

Welch anderen Stand hatten da die nordischen Frauen! Schöne anziehende Frauen waren hier keine Töchter der Liebesgöttin Venus, sondern der Eva. Jener ersten Frau also, die durch ihre Verführungskunst den Mann und mit ihm die gesamte Menschheit ins Verderben gestürzt hatte. Weibliche Schönheit galt hier per se als verdächtig.

Weiberlist hieß ein hochbeliebtes Sujet im Norden, das es bezeichnenderweise im Süden nicht gibt. Kein Künstler des 16. Jahrhunderts nördlich der Alpen ließ es sich entgehen. Genüsslich wird hier die verderbliche, über den Mann triumphierende Macht der Frau malerisch zelebriert. Ungleiche Paare, bei denen der alte Mann von der durchtriebenen jungen Frau über den Tisch gezogen wird, ersetzen hier die so zarten, auf Harmonie und gegenseitige Achtung ausgerichteten Liebesschwüre der Italiener. Es ist sicherlich kein Zufall, dass ausgerechnet jenes Bild, das die einzige hässliche Frau der gesamten Ausstellung zeigt, von Albrecht Dürer gemalt wurde. Dämlich grinsend hält die ausgemergelte, abstoßend entblößte alte Frau – vermutlich eine Allegorie der Vanitas – dem Betrachter einen Geldsack entgegen.

Auch bei Tizian wird die schöne Danae, je nach Interpretationsstandpunkt, nicht ganz davon freigesprochen, Liebe und Geld durchaus miteinander in Einklang bringen zu können. Aber welch hocheleganten und frauenfreundlichen Schmelz hat die Liebesgöttin Venus da den Farben des Venezianers beigemengt und die göttliche Geliebte so zum wahren dono celeste gemacht!