Gedanken zu zwei sommerlichen Tagen in Berlin
Dürer für Berlin, Kupferstichkabinett, Secessionen, Alte Nationalgalerie, Schlosspark Wörlitz, Albrecht Dürer, Gustav Klimt, Franz von Stuck, Max Liebermann, Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau
„Aber was die Schönheit ist, das weiß i nit.“ Um zu dieser Erkenntnis zu gelangen, war Albrecht Dürer jahrelang auf der Suche nach ihr gewesen. Sein ernsthaftes und intensives Bemühen um die tiefgreifende, nicht nur äußerlich wahrnehmbare Schönheit kann noch bis Ende August in der großartigen Schau „Dürer für Berlin“ im Kupferstichkabinett erlebt werden. Gerade in den grafischen Blättern, von denen 130 in der fein kuratierten Ausstellung zu sehen sind, lässt sich Dürers ringendes Bestreben Blatt für Blatt erkunden. Vieles nahm der Nürnberger für sich und sein Kunstschaffen in Anspruch, das bereits in Italien verbreitet war, in der fränkischen Handelsstadt aber ein absolutes Novum darstellte. Selbstbewusst pochte er auf den Unterschied von Handwerker und Künstler, einem Begriff, der sich zu jener Zeit erst zu definieren und formen begann. Waren es im Sinne der einsetzenden Renaissance doch neben den technischen Fähigkeiten vor allem der geistige Gedanke hinter dem praktischen Tun, die aus einem Objekt ein Kunstwerk machten. In jenem Schaffensprozess wiederum ist es die Zeichnung, der eine wichtige Rolle zukommt. Sie ist es, in der die Idee als Erstes Gestalt annimmt. Anders als seine Vorgänger und Zeitgenossen sprach Dürer der Zeichnung einen Eigenwert zu, wie sie ihn bis dato nördlich der Alpen nicht gehabt hatte.
Von berückender Unmittelbarkeit sind vor allem die zarten Silberstiftzeichnungen seines Skizzenbuches der niederländischen Reise. Um sich seine von Maximilian I. zugesicherte Leibrente auch von dessen Nachfolger, dem jungen Karl V., bestätigen zu lassen, war Dürer mit seiner Ehefrau über mehrere Stationen nach Antwerpen gereist. Mit Akkuratesse hielt er die für ihn erinnerungswürdigen Dinge, Menschen und Details fest. Besonders reizvoll sind die Blätter auf denen scheinbar zufällig sehr verschiedene Motive ihren Platz finden. Ein Männerkopf teilt sich auf der Vorderseite die Fläche mit einer atemberaubenden Landschaftsstudie, während ein stolzer Löwe, sowohl in Profilansicht als auch enface wiedergegeben, die gesamte Rückseite in Anspruch nimmt. In Gent hatte Dürer das exotische Tier mit prachtvoller Mähne in einer der Menagerien studieren können. Keine Abbildung einer Raubkatze hat er hier geschaffen, vielmehr das charaktervolle Porträt eines Lebewesens mit nahezu menschlicher Anmutung. Bis heute macht die Souveränität staunen, mit der der Nürnberger jene silberfeinen Linien zog. Es ist die Eigenart dieser Technik, dass auf mit weißer Kreide grundiertem Papier gearbeitet wird, um der Silbermine des Stifts einen rauen Widerstand entgegenzusetzen. Korrekturen jedoch waren unmöglich. Das Gezeichnete ist unwiderruflich sichtbar.
Entgegen der so häufig wiederholten, von Willibald Pirckheimer kolportierten Meinung, Albrecht Dürer hätte mit Agnes ein „bös weib“ zuhause gehabt, scheint das Verhältnis der Eheleute von Sympathie und Respekt geprägt gewesen zu sein. Diese Sprache spricht zumindest das liebenswürdige Porträt, das die 45-jährige Agnes in niederländischer Tracht zeigt. Die Haube hatte der Ehemann ihr geschenkt, wie er selbst in seinen Aufzeichnungen vermerkt. Kleidung und Trachten waren für Dürer keine Nebensächlichkeit, viele Studien expliziter Art zeugen von der aufmerksamen Sorgfalt mit der er jedes Detail und jede regionale Eigenart akribisch festhält. Auch Agnes‘ Nachbar in der Berliner Schau, ein schöner Mann mit durchdringendem Blick, ist in eleganter Aufmachung mit einem damals hochmodischen breitkrempigen Hut dargestellt. Erst bei eingehender Betrachtung bilden sich langsam und eindringlich seine ernsthaften Gesichtszüge aus dem dunkel grundierten Untergrund. Die Innovation grauer oder blauer Papiere hatte Dürer aus Italien mitgebracht. Nicht nur den Kontrast zur schwarz gesetzten Linie des Konturs boten sie im Gegensatz zum weißen Blatt, sondern auch die Möglichkeit Erhebungen, Stofflichkeiten, Licht und Volumen durch Weißhöhungen zu gestalten. Im Bildnisblatt des Rodrigo Fernandes de Almada schöpft Dürer den Reichtum dieser Technik voll aus. Sanft umfasst er die Gestalt des Antlitzes und betont einzelne Partien wie die Nasenspitze oder das weich sich über die Brust schmiegende Hemd durch schimmernde Glanzlichter. Es ist die anspruchsvollste der drei großen niederländischen Porträtzeichnungen, deren Anfertigung Dürer auch ausführlich in den Aufzeichnungen notiert. Darüber hinaus zeigt sich die besondere Stellung und Wertschätzung Rodrigos in der Tatsache, dass der Portugiese die am häufigsten erwähnte Person in Dürers Reisetagebuch ist. Mit Textilien, Wein, Zuckerwerk und einem Papagei beschenkten die beiden Männer sich gegenseitig, um sich eine Freude zu machen. Es ist eine freundliche Geste der Kuratoren, Agnes und Rodrigo, diese beiden Dürer so nah stehenden Menschen, in Berlin nun räumlich zu vereinen.
Die Schau ist ein Fest fürs Auge. Sie hat jedoch nicht nur Dürers Meisterhaftigkeit zum Thema, sondern, wie der Titel bereits verrät, ebenso die komplexe Sammlungsgeschichte. So interessant dieser historische Unterbau auch ist, ich möchte am liebsten stundenlang vor jedem einzelnen Blatt verweilen, mit den Augen all die sinnigen, niemals zufällig gesetzten Linien, die Beobachtungsgabe und Achtsamkeit, mit der Dürer noch den kleinsten Strich setzte, ergründen und für immer in mein Bildgedächtnis aufnehmen. Vielleicht steckt ja doch ein bisschen Koketterie in dem eingangs erwähnten Satz, denn natürlich finden wir sie, die umfassende Schönheit, der nichts hinzugefügt oder weggenommen werden darf, um ihre Harmonie nicht zu stören. Gleich zu Beginn hängt der Kupferstich, der Adam und Eva in vollendeter Schönheit kurz vor dem Sündenfall zeigt. Es ist eines meiner Lieblingsbilder. Ein Buch könnte man schreiben über die hintersinnige, vielfältige Erfindungsgabe in diesem Blatt: die elegante Komposition, die fein austarierte Fülle an symbolhaften Tieren, die sich sacht in den Hintergrund ausbreitende, aber nicht finstere Dunkelheit, und natürlich Dürers einzigartiges Feiern der menschlichen Schönheit in ihrer göttlichen Abbildhaftigkeit. An den Formen der Antike hat Dürer die Ästhetik seines Menschenpaares geschult, durch wissenschaftliche Proportionsstudien und Körpervermessungen kam er schlussendlich zu diesem Ergebnis. Niemals wäre es zu jener Zeit erlaubt gewesen zwei nackte Menschen nur um ihrer selbst willen auf solche Weise zu zeigen. Als religiösen, legitimierenden Überbau wählte der Nürnberger deshalb die Sündenfallthematik, die von ihm jedoch nahezu zur Nebensache degradiert wird. Sowohl die lässige Nonchalance mit der Adam und Eva mit der doch verbotenen Frucht umgehen, als auch ein subtiles Augenzwinkern, das man erst bei genauerem Hinsehen entdeckt, zeugen davon. Vor der lauernden Katze, die nur darauf zu warten scheint, dass die Sünde ins Paradies einbricht und die Jagd beginnen darf, sitzt ihr Objekt der Begierde: eine kleine Maus, auf deren Schwanz jedoch der im vollendet apollinischen Kontrapost stehende Adam tritt.
Noch viele hundert Jahre später wählten Künstler erneut biblische Geschichten, um ihre Version der menschlichen, in diesem Fall, der weiblichen Schönheit dem Betrachter vor Augen führen zu können. Keine andere als die betörende Judith von Gustav Klimt darf überlebensgroß für die große, gut besuchte Schau „Secessionen. Klimt, Stuck, Liebermann“ am Eingang der Alten Nationalgalerie werben. Fulminant thront sie in Originalgröße im Zentrum des großen Eingangssaals und nimmt jeden sofort gefangen, der den Raum betritt. „Sie hatte eine schöne Gestalt und ein blühendes Aussehen,“ heißt es im Alten Testament. Von der biblischen Heldin, der Retterin, die einen blutigen Tyrannenmord begeht, um ihr Volk zu befreien, ist diese Judith jedoch weit entfernt. Sie handelt alleinig aus lustvoller Selbstbestimmtheit und der Gewissheit, dass nur der schiere Anblick ihrer Gestalt ausreicht, um ihr zu verfallen. Blass und schön ist der nur teilweise von einem transparenten schmalen Schal bedeckte Leib, der von üppigem Gold umrahmt wird. Die lagernde Position hat Judith auch nach erfolgreicher Tat nicht verlassen. Der langsam in den Nacken gelegte Kopf mit dem kunstvoll frisierten Haar ist auf ein schimmerndes Kissen gebettet. Die schweren Augenlider sind gesenkt. Die Zähne funkeln hinter den lasziv geöffneten Lippen. Immer noch zärtlich hält sie mit der Rechten den abgeschlagenen Kopf des Holofernes wie ein lediglich von ihrer Macht zeugendes Attribut. Mitleiderregend wird dieser von der Dominanz Judiths förmlich aus dem Bild gedrängt. Nahezu dekadent wirkt dagegen ihr aufreizend goldenes Halsband, das genau die Körperstelle schmückt, die sie bei ihrem Opfer durchtrennt hat. Von weicher Ermüdung durchzogen scheint sie den Triumph ihrer Weiblichkeit über den männlichen Aggressor zu genießen. Ihr Sein und Tun ist per se ein verführerisches, das nicht unbedingt einen anderen Zweck haben muss, als den Mann ins Verderben zu stürzen. Klimt schuf mit diesem hocherotischen und nicht minder eleganten Bild den Inbegriff einer Femme fatale, einem Frauentyp, der zu jener Zeit sehr en vogue war, wie man auch in der Ausstellung unschwer erkennen kann. Denn der Urtyp aller weiblichen, verderblichen Verführungsmacht hängt nur ein paar Meter weiter. Franz von Stucks „Sünde“ gilt als der Prototyp des Bildmotivs. Ein hell erleuchteter weißer nackter Frauenleib mit durchdringend blickendem Antlitz wird bedrohlich von Dunkelheit umwoben. Um die Gestalt windet sich eine funkelnde Schlange, deren gefährliches Haupt genau zwischen Brust und Gesicht der Frau nach vorne gewandt ist. Gegen diese beiden ist der Betrachter machtlos. Franz von Stuck hat mit viel Gespür für die moralische Doppelbödigkeit des ausgehenden Jahrhunderts den Ursprung aller Versuchung ästhetisch für das fin de siècle übersetzt. Nicht mehr der biblische Erzählhergang des Sündenfalls, sondern die Konzentration alleinig auf den Aspekt der weiblichen, machtvollen Verlockung, wird bei ihm zum Bildthema.
Aber nicht nur die verderbenden Frauen, auch die schützenden, bergenden, liebenden und anständigen werden gleich zu Beginn der Ausstellung im Bilde gefeiert. Das bezaubernde Porträt von Klimts wunderbarer Lebensfreundin, der Modeschöpferin Emilie Flöge, die all seine Liebschaften und Amouren geduldig ertrug, ihm Begleiterin und Ratgeberin durch alle Lebensjahre hindurch blieb, ist eigens aus Wien angereist. Pallas Athene mit Schutzschild und Helm als Verteidigerin des Guten, Wahren und Schönen wurde gleich von München und Wien als Schutzgöttin der Secessionen erkoren und ist dementsprechend oft in der Ausstellung vertreten. Und natürlich dürfen in diesem Eingangsraum auch Liebermanns sittsam unter den berühmten Sonnenflecken wandelnde bürgerliche Berlinerinnen nicht fehlen.
Die Giganten der Jahrhundertwende treten hier im edlen künstlerischen Wettstreit gegen- und miteinander an, sprühend vor Kreativität, rebellischem Geist und dem unbändigen Drang nach Neuerung und künstlerischer Unabhängigkeit. Freiheit, Pluralismus und Internationalität waren die gemeinsamen Richtlinien, die die Avantgarde sich auf die wehenden Fahnen geschrieben hatte und dadurch den Weg für die Moderne ebneten. Auch heute noch überträgt sich die fiebrige Spannung, mit der diese Bilder damals erwartet, gefürchtet, kritisiert, gemalt und betrachtet wurden. Nahezu zeitgleich spalteten sich in den drei großen Metropolen Wien, München und Berlin kurz vor der Jahrhundertwende Künstler vom gängigen akademischen Lehr- und Ausstellungsbetrieb ab. Klimt, Stuck und Liebermann stehen stellvertretend für die drei Städte, in denen sie auf ganz unterschiedliche Weise gewirkt haben. Weit reichte deren künstlerisches Schaffen und Bestreben: man tat sich mit Gleichgesinnten zusammen, schuf eine völlig neue, auf streng jurierter Qualität basierende Ausstellungspolitik und propagierte eine Vielfalt, die die neuen Stilrichtungen Impressionismus, Symbolismus oder Jugendstil bekannt machte. Die Vernetzung und Förderung junger Talente, die ihr Können in den stark beachteten Secessionsausstellungen häufig zum ersten Mal einem breiten Publikum präsentierten, waren ein Hauptanliegen. Auch die Berliner Schau zeigt zwar im Kern die drei Großtalente als Ausgangspunkt, präsentiert dann aber rund 200 Werke von rund 80 Künstlern in 13 Sektionen. Klug sind diese nicht chronologisch, sondern thematisch gegliedert und leiten den interessierten Besucher durch alle relevanten Bereiche des Themas. Von der eindrücklichen Vorstellung der drei Hauptprotagonisten der Gründungszeit, der Vielfalt der Motive, dem neuen Blick auf scheinbar Altbekanntes wie Porträts, Landschaften oder Interieurs, der so wichtigen Vermarktung durch exzellente Werbegrafiken bis hin zur Auflösung und Abspaltung neuer Secessionen spannt sich der Bogen. Gerade dieser Ausblick zum Schluss führt das Motto der Wiener Secession so eindrücklich vor Augen: der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. Es herrscht kein Stillstand. Die nachfolgenden Generationen schrieben das Programm der sich stetigen Erneuerung in weitere, bis dato ungekannte Richtungen fort.
Auf dem Rückweg reisen wir scheinbar in die Vergangenheit zurück, bleiben aber dem Thema unseres diesmaligen Berlinaufenthaltes, der Erneuerung durch Schönheit, treu. Wir besuchen bei heiterstem Sommerwetter einen Ort, der genau für solch lichte Tage aus dem strahlenden Geiste der Aufklärung heraus erschaffen wurde. Die Anlagen von Wörlitz liegen nur wenige Kilometer von der Autobahn entfernt, und doch wähnt man sich in einer anderen Welt. So weit das Auge reicht, erstrecken sich von harmonischer Abwechslung geprägt, sanfte grüne Hügel, mit kleinen Booten belebte Wasserflächen und dunkelgrüne Wälder, die stets von hellen sich schlängelnden Wegen verbunden werden. Ab und an versteckt sich ein kunstvoll gestaltetes Gebäude, das zum Verweilen und näheren Betrachten einlädt. Herzstück des Parks ist das im klassizistischen Stile errichtete Schloss, das erste seiner Art in Deutschland. Erdacht, ermöglicht, erschaffen und erhalten hat dieses Kleinod ein höchst erstaunlicher Mann im 18. Jahrhundert. Hätte es damals mehr Fürsten und Regenten wie ihn gegeben, sähe die Welt heute anders aus. Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau entsprach in keiner Weise dem Ideal eines absolutistischen Fürsten. Obwohl es gängige Praxis war, gerade als Herrscher über ein nur kleines Territorium durch Kriegsteilnahme wechselnder Allianzen Geld in die klammen Kassen zu spülen, verfolgte Leopold genau die umgekehrte Strategie. Da er selbst die Grausamkeiten des Krieges erleben musste, erkaufte er teuer und von viel Missfallen begleitet die Neutralität seines kleinen Fürstentums von Friedrich dem Großen, der immer Soldaten für seine mörderischen Kriege benötigte. „Eure Neutralität wird Euch bekommen wie den Hunden das Gras,“ schimpfte der preußische König – jedoch vergeblich. Sogar das Tafelsilber soll Leopold verkauft haben, um seine Männer nicht ins Schlachtfeld ziehen lassen zu müssen. Ganz im Sinne der Aufklärung wollte er seinen Untertanen Arbeit und persönliches Wohlergehen verschaffen. Etliche Wege, wie eine Schulreform, die auf Freude und Anschaulichkeit beim Lernen fußte, die von Beginn an öffentliche Zugänglichkeit der weitläufigen Parkanlagen mit Lehrbeeten, der Bau einer Synagoge und die Gründung der ersten jüdischen Zeitung in Deutschland oder etwa ein Armenhaus, in dem jeder Bettler Essen, ein Unterkommen und medizinische Betreuung erhielt, sollten dorthin führen. Der Fürst schuf einen der modernsten Kleinstaaten seiner Zeit.
Auch in privater Hinsicht beschritt er neue Wege. Seine zahlreichen außerehelichen Nachkommen versorgte er großzügig indem er ihnen unter anderem einen Adelstitel verlieh. Er hatte sich, mit Wissen und Akzeptanz seiner standesgemäßen Gattin, die selbst ihren eigenen Kopf hatte, in die Tochter seines Gärtners verliebt. Für die gemeinsamen Stunden mit ihr und den gemeinsamen Kindern ließ der Fürst im entlegensten Teil des Parks ein Haus im damals ebenfalls in Deutschland hoch innovativen neugotischen Stil errichten. Verstand und Vergnügen, Vernunft und Lust, Nutzen und Schönheit schlossen sich für den Fürsten niemals aus. Begeistert bereiste er in jungen Jahren im Rahmen seiner Kavalierstour Italien, Frankreich, die Schweiz, Holland und England zusammen mit seinem Freund Friedrich Wilhelm von Erdmansdorff, der später für den Schlossbau verantwortlich zeichnete. Kein geringerer als Johann Joachim Winckelmann, der Begründer des Klassizismus, machte die Freunde in Rom mit der klaren Schönheit der Antike vertraut, die im absoluten Gegensatz zum verspielt überladenen Rokoko stand. Durchdrungen von diesen Formidealen entstand bald nach der Rückkehr der Entschluss für einen Schlossbau im neuen Stil. Bis heute spricht dieser jene ermutigende Sprache, die stets mit einer neuen Idee einhergeht, die auf Schönheit basiert. Wer könnte dies besser formulieren als Goethe nach einem Besuch in Wörlitz: „Hier ists jetzt unendlich schön. Mich hats gestern Abend wie wir durch die Seen, Kanäle und Wäldchen schlichen, sehr gerührt, wie die Götter dem Fürsten erlaubt haben, einen Traum um sich herum zu schaffen.“
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